Aventino

Von Chaim Noll

 
Katzen überall
auf dem Forum
im Teatro di Marcello
in den Ruinen der Engelsburg

Und Menschen die sie füttern
mit Pasta von der letzten Mahlzeit
wie heute am Mazzini-Denkmal
wo jemand ein Dutzend um sich

auf der Marmorbank versammelt hatte
Römer stört es nicht wenn sich Katzen
auf den Dächern ihrer Autos sonnen
(obwohl Kratzer den „Wiederverkaufswert“ mindern)

Rom katzenhafte Stadt
liebt das Schnelle
Geschmeidige
Ruhe und Sprung

Piazzale Ugo La Malfa, Rom, 1992

Entnommen dem Band “Kolibri und Kampfflugzeug” von Chaim Noll.

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»Dichten wir das Leben täglich um«  Das Cabaret Voltaire

Von Thilo Bock

 

 

»Wir vollführen einen Höllenlärm.« Eine Bildbetrachtung

Das Cabaret Voltaire ist einer der mythischen Orte der Moderne, der als Raum unverändert existiert, aber zunächst lediglich fünf Monate lang unter diesem Namen firmierte und sich dann als Wiege des Dadaismus verselbständigte. Im Gegensatz zu dessen späteren Stationen hatte man in der Spiegelgasse eine feste Adresse. Trotzdem ist diese Künstlerkneipe eine vage Kulturstätte geblieben, die nur so lange Bestand hatte, wie sie von den sich konstituierenden Dadaisten gebraucht wurde. Nachdem sie sie verlassen hatten, war sie bloß wieder das Hinterzimmer der Holländischen Meierei und diente danach mal als Bar, mal als Diskothek. Erst im Jahr 2002, das man wie Kurt Schwitters’ Anna Blume »von hinten wie von vorne« lesen kann, kehrte eine künstlerische Aufbruchstimmung in das inzwischen leerstehende Haus ein, als es besetzt und zur »gelebte[n] Skulptur« erklärt wurde. Fast jeden Abend fanden dort Veranstaltungen einer nicht etablierten Kunstszene statt. Mittlerweile ist dieser Zustand fixiert. 2008 kam es zur Volksabstimmung, »in der sich die ganze Stadt Zürich für oder gegen Dada entscheiden konnte«, wie Adrian Notz, Direktor des wiedererstandenen Cabaret Voltaire, berichtet. »Dada siegte mit 65,1% Ja-Stimmen und wurde somit zum ersten Mal in der Geschichte demokratisch geprüft.« 2016 werden die jetzigen Betreiber »während de[r] historischen Dauer des Cabaret Voltaire vom 05. Februar bis am 18. Juli jeden Tag eine Soirée veranstalten um das Jubiläum mit 165 Feiertagen zu feiern«.

Einhundert Jahre zuvor trafen hier die entscheidenden Figuren des Zürcher Dadaismus aufeinander, hier wurde ihr literarischer Stil konsolidiert. Doch wie es zu der Entstehung dieses Ismus kam, ist allenfalls grob rekonstruierbar, weil selbst die einzige ausführliche Quelle nur bedingt authentisch ist. Dennoch muß man der Flucht aus der Zeit vertrauen, um die Entstehung des Dadaismus nachzeichnen zu können. Neben Tristan Tzaras Chronique Zurichoise und einigen erhaltenen Briefen überliefert allein sie die Genese chronologisch. Die meisten nach 1927 entstandenen Erinnerungstexte zu Dada scheinen an Balls Angaben ausgerichtet worden zu sein, so daß eine Übereinstimmung nicht als Bestätigung gewertet werden kann.

Abbildungen aus der Zeit des Cabaret Voltaire gibt es sehr wenige; allein zwei zeigen die Bühne. So wurde Ball im Kostüm des ›magischen Bischofs‹ fotografiert, aber nicht während des Vortrags seiner Lautgedichte. Mit dem Publikum fehlt hier ein immanenter Bestandteil dadaistischer Performanz, so daß der Eindruck unvollständig bleibt. Die Unität vermittelt dagegen ein Ölgemälde, das lediglich als schwarzweiße Fotografie erhalten ist – Marcel Jancos Cabaret Voltaire. Es ist eine Ikone des Dadaismus, weil es die einzige Darstellung einer Veranstaltung im Cabaret Voltaire ist und die einzige Momentaufnahme der Dynamik Dadas. Auf der Rückseite eines frühen Abzugs hat ein Unbekannter notiert: »Auf dem Podium von links nach rechts: Hugo Ball (am Klavier), Tristan Tzara (händeringend), Hans Arp, Richard Huelsenbeck (dahinter), Marcel Janco (hinter Huelsenbeck), Emmy Hennings (mit Friedrich Glauser tanzend).« Arp nennt dieses Bild »die getreue Abbildung des ›Cabaret Voltaire‹« und beschreibt es wie
folgt:

»In einem kunterbunten, überfüllten Lokal sind einige wunderliche Phantasten auf der Bühne zu sehen, welche Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Emmy Hennings und meine Wenigkeit darstellen. Wir vollführen einen Höllenlärm. Das Publikum um uns schreit, lacht und schlägt die Hände über dem Kopf zusammen. Wir antworten darauf mit Liebesseufzern, mit Rülpsen, mit Gedichten, mit ›Muh, Muh‹ und ›Miau, Miau‹ mittelalterlicher Bruitisten. Tzara läßt sein Hinterteil hüpfen wie den Bauch einer orientalischen Tänzerin, Janco spielt auf einer unsichtbaren Geige und verneigt sich bis zur Erde. Frau Hennings mit einem Madonnengesicht versucht Spagat. Huelsenbeck schlägt unaufhörlich die Kesselpauke, während Ball, kreideweiß wie ein gediegenes Gespenst, ihn am Klavier begleitet.«

Diese Radauverklärung hat Arp geschrieben, ohne eine Abbildung vor sich zu haben. Er weicht vom Dargestellten erheblich ab und liefert eine simultane Schilderung des Bühnengeschehens mehrerer Auftritte. Jancos nicht während einer Vorstellung entstandenes Gemälde vereint ebenfalls zu unterschiedlichen Zeitpunkten gemachte Eindrücke. Auch wenn er ebenfalls eine Erklärung zu diesem Bild geliefert hat, wird es durch Arps divergierende Beschreibung ideal ergänzt, nur daß Bild- und Tonspur nicht synchron laufen. Auffällig ist das Fehlen der Kesselpauke, vermutlich aus bildkompositorischen Gründen. Dabei ist das Begleitinstrument des sich damit zum ›Dada-Trommler‹ stilisierenden Huelsenbeck ein eminent wichtiges Element des Cabaret Voltaire. Der ohnehin begrenzte Raum wirkt auf dem Bild sehr eng. Kaum vorstellbar, wie hier ein vielköpfiges Balalaika-Ensemble aufgetreten sein soll. Arp erwähnt mehrere auf dem Bild dargestellte Personen nicht, die aber zur Gruppe der Akteure zu zählen sind. Als eine Randfigur zu nennen ist der links an der Bühne stehende Mann mit Kittelschürze, wohl der Wirt der Meierei, Jan Ephraim. Bildkompositorisch interessant, setzt Janco ihn ins Zentrum, direkt neben Ball, der von einer hellen Fläche umrahmt, einerseits als Solitär erscheint und andererseits den Blickpunkt des Gemäldes einnimmt. Emmy Hennings, mutmaßlich die zweite Person von rechts, versucht keineswegs einen Spagat, so wie Janco nicht beim Spielen »auf einer unsichtbaren Geige« zu sehen ist. Die dargestellten Figuren sind – abgesehen von Ball, Tzara und Hennings – schwer identifizbar. Janco zufolge steht Huelsenbeck neben Tzara und er selbst dahinter. »The tallest figure in the far background is a friend whose name I do not remember«, ergänzt der Maler. Die mit Hennings tanzende Person erklärt er nicht; laut der Fotobeschriftung soll dies Friedrich Glauser darstellen, doch ist dessen Anwesenheit auf der Bühne des Kabaretts zu bezweifeln, da seine engere Bindung zu der Gruppe erst während der Galeriezeit stattfand. Der hohe Haaransatz des Tänzers läßt auf Arp schließen. Die weiblichen Person, die am rechten Bühnenrand sitzt, wird wohl eine der an den Vorstellungen beteiligten Diseusen sein, also Marietta di Monaco oder Madame Leconte, was Janco bestätigt, der den Namen vergessen hat.

Die zahlreich an den Tischen sitzenden Gäste interessieren sich nur teilweise für das Geschehen auf dem kleinen Podium, besonders aufgebracht sehen sie nicht aus. Ein Herr deutet zwar Richtung Bühne, doch insgesamt zeigt Janco eher freundlich-interessierte bis distanzierte Zuschauer, von denen niemand »die Hände über dem Kopf« zusammenschlägt.

Das Bild vermittelt einen authentischen Eindruck vom Cabaret Voltaire, einem engen Raum, dessen Wände mit Bildern vollgehängt sind. Die »Künstler-Kneipe: im Simplizissimus-Stil, aber künstlerischer und mit mehr Absicht«, sollte gleichzeitig als »moderne Galerie« fungieren und wurde in einem notdürftig hergerichteten Hinterzimmer eingerichtet, das über eine Treppe erreicht werden konnte und Platz für 50 Gäste bot. Es gab eine kleine Bühne, nur keine Toiletten. Man stellte Tische und Stühle auf und verklebte die Fenster mit Pappe, damit man von der Spiegelgasse aus nicht hineinschauen konnte. Licht gab lediglich eine Gaslampe, die Wände waren schwarz gestrichen, die Decke blau. Huelsenbeck schreibt: »Die Einrich-tung des Kabaretts war primitiver, als man es sich überhaupt vorstellen kann.« So fehlte eine Garderobe. Hennings, die für die einzelnen Chansons die Kostüme wechselte, tat dies »hinter einem Gestell, das mit Leinwand bespannt war und faustgroße Löcher aufwies«.

Nachdem die Zürcher Polizei am 28. Januar 1916 die Eröffnung einer Künstlerkneipe gestattet hatte, wurde diese acht Tage später eingeweiht. Das »Durcheinander der Stilarten und der Gesinnung«, welches Ball bereits im Juni 1916 »nicht mehr ertrage[n]« sollte, war vorprogrammiert. In der von der NZZ veröffentlichten Ankündigung Balls heißt es: »Das Prinzip der Künstlerkneipe soll sein, daß bei den täglichen Zusammenkünften musikalische und rezitatorische Vorträge der als Gäste verkehrenden Künstler stattfinden, und es ergeht an die junge Künstlerschaft Zürichs die Einladung, sich ohne Rücksicht auf eine besondere Richtung mit Vorschlägen und Beiträgen einzufinden.« Ball hatte offenkundig nur ein vages Konzept und hoffte auf die Beteiligung von genügend »interessante[n] Menschen […] mit Begeisterung«, damit »etwas Schönes« erreicht werden könnte.

Am ersten Abend war das Cabaret Voltaire überfüllt. Einzige Einnahme waren zunächst die Garderobengebühren. Nach drei Wochen verlangte man Eintritt, ein Reisebüro übernahm den Vorverkauf. Anfang Mai beschränkte man sich wieder auf eine »Garderobengebühr [von] 50 Cts«. Bei Sonderveranstaltungen wie der ›Großen Soirée‹ am 31. Mai zahlten die Besucher zwei Franken, für reservierte Plätze drei. Einziger Einnahmebeleg der »Künstlerkneipe Voltaire« sind zwei einmalige Beiträge, die im Jahresbericht der Anstalt Balgrist aufgeführt sind. Demnach wurden dem ›Schweizerischer Verein für krüppelhafte Kinder‹ 40,- und 20,- Franken gespendet. Ursprünglich war für den 24. Mai eine Wohltätigkeits-Soiree geplant, die aber »aus technischen Gründen um 8 Tage verschoben« und in eine öffentliche Hauptprobe für die ›Große Soirée‹ am 31. Mai umgewidmet wurde. Daher gingen die Einnahmen einer der zentralen Veranstaltungen des Cabaret Voltaire – mit den Premieren von Ein Krippenspiel und L’amiral cherche une maison à louer – an Balgrist. Bei einem Eintrittspreis von zwei Franken haben ihr laut Abrechnung lediglich zwanzig zahlende Zuschauer beigewohnt, falls niemand Reservierungsgebühren bezahlt hat. Die zweite Spendensumme ist auf eine weitere, für den 6. Juli angekündigte Wohltätigkeits-Soiree zurückführbar. Zu dieser letzten Veranstaltung im Cabaret Voltaire kamen offenbar noch weniger Menschen.

Unabhängig von der jeweiligen Höhe des Eintrittspreises wird hier deutlich, daß man mit dem Cabaret Voltaire auch auf längere Frist kein Geld verdienen konnte. Nicht bekannt ist, wie die Einnahmen unter den Beteiligten aufgeteilt worden sind. Bei Gründung der Künstlerkneipe hieß es, die Vorträge würden von »als Gäste[n] verkehrenden Künstler[n]« bestritten. So gesehen müßten diese ohne Gage aufgetreten sein. Kurz nach der Eröffnung schreibt Ball, daß es finanziell noch nicht so sei, »wie es sein müsste, wenn sich einigermaassen dabei existieren lassen sollte«, weil der Wirt »zum grösstenteil den Profit« habe, weshalb man »den Vertrag gelegentlich revidieren« müsse. Ob es dazu gekommen ist, muß offenbleiben, die Auftretenden scheinen aber eher kein Geld bekommen zu haben. Der Laban-Tänzerin Katja Wulff zufolge gab es auch in der Galerie Dada keine Bezahlung. In einem Brief an Brodnitz von Anfang Juni deutet Ball an, er würde abendlich »50 Frcs.« einnehmen. Demnach scheint er den größten Teil der Einkünfte behalten zu haben, was bei Herausbildung einer festen Gruppe wohl für Unstimmigkeiten gesorgt hätte. Janco berichtet Diesbezügliches: »The customers paid to see the spectacles which we made and Hugo Ball paid us. The performers were attractions for the public. They came and ate and drank, indirectly supporting the Cabaret.« Und Huelsenbeck schreibt, er habe seine Texte »jeden Abend im Cabaret gegen ein bescheidenes Salär« vorgetragen. Wahrscheinlich hatte man mit dem Wirt eine Umsatzbeteiligung vereinbart oder sogar einen festen Betrag, wie im Varietégewerbe üblich. Flamettis Ensemblemitglieder haben ihre Gage monatlich ausgezahlt bekommen. In Huelsenbecks Erinnerungen heißt es an mehreren Stellen, der Meierei-Wirt habe erklärt, »das Kabarett treibe ihn zum Bankrott, es müsse sofort etwas geschehen, um es rentabel zu machen«. Da der Raum vor der Einrichtung des Cabaret Voltaire leergestanden hat, wird diese Aussage erst plausibel, sollte Ephraim tatsächlich einen Pauschalbetrag an Ball gezahlt haben.

In erster Linie ging es den Auftretenden um die Möglichkeit, ihre Werke öffentlich zu artikulieren. Das waren Gelegenheitsautoren oder -musiker sowie jüngere Künstler, die ein Podium für ihre Werke suchten. Als Ball und Hennings ihre Künstlerkneipe in Angriff nahmen, schwebte ihnen Internationalität vor, die durch die kriegsbedingte Ansammlung unterschiedlichster, sich gegenseitig inspirierender Künstler aus halb Europa begünstigt wurde. International war auch die Rezitation: deutsch, französisch, holländisch, polnisch und russisch. Doch die eigentliche, die dadaistische Weltsprache entstand erst später mit der Lautdichtung. Die Veranstaltungen hatten oftmals ein Motto. So gab es russische und französische Abende, ein Faschingsfest und eine Tanzsoirée mit Kabarettprogramm. Huelsenbeck spricht von einer Mischung aus »literarischen Vorstellungen« und der »Niederstraßatmosphäre der Tingeltangelkünstler«, »vom Unterhaltungsstandpunkt aus« hätten sie jedoch »nicht viel zu bieten« gehabt. Es galt das »Diktat der Stimmung im Raum« (Nenzel), die nicht zuletzt vom Alkoholpegel abhing. Das Cabaret Voltaire war eben kein erhabenes Kulturinstitut, sondern Teil einer Bierwirtschaft. So wird es Bestrebungen gegeben haben, sich der Lautstärke des angeregt palierenden Publikums anzupassen. Das heißt, die Akteure mußten versuchen, durch lärmende Provokationen die Aufmerksamkeit zu erlangen.

Mit der Formierung einer sich separierenden Gruppe wich man ab vom Gründungsvorhaben Balls, eine Bühne zu schaffen, die allen offenstand. Ein eigener Stil wuchs heran, der die volkstümlichen Darbietungen schweizerischer und vor allem russischer Gäste rasch aus dem Programm des Cabarets drängte, und das bereits zu einem Zeitpunkt, als die dadaistischen Aufführungsformen weder vollends entwickelt noch gefestigt waren. In der Konsolidierungsphase Dadas gab es ein Miteinander von kabarettistischen Amüsement und avantgardistischer Experimente, und der »Stern dieses Cabarets« blieb unbestritten Hennings als Garantin des kommerziellen Erfolges. Huelsenbeck berichtet:

Emmy war eine kleine blonde Frau mit einer hellen, aber durchdringenden Stimme. Die Studenten, die aus ihren Kneipen zum Cabaret Voltaire gekommen waren, weil sie hier etwas besonderes erwarteten, kamen nun auf ihre Rechnung. Sie richteten ihre alkoholschweren Augen auf Emmy, schoben ihre Mützen in den Nacken und murmelten Beifall. Als Emmy geendet hatte, stießen sie ihre Spazierstöcke wild auf den Boden und schrien vor Begeisterung. Hier war etwas, was den einfachen Seelen gefiel.

 

 

Ein leicht bearbeiteter Auszug aus dem Buch „»Eine lebendige Zeitschrift gewissermaassen.« Hugo Ball und die literarische Bühne“ von Thilo Bock. Die Fussnoten wurden für diese Veröfentlichung entfernt, Vornamen, da, wo nötig, ergänzt.