Ein deutscher Dichter bin ich einst gewesen

Von Max Herrmann-Neiße

Ein deutscher Dichter bin ich einst gewesen,
die Heimat klang in meiner Melodie,
ihr Leben war in meinem Lied zu lesen,
das mit ihr welkte und mit ihr gedieh.

Die Heimat hat mir Treue nicht gehalten,
sie gab sich ganz den bösen Trieben hin,
so kann ich nur ihr Traumbild noch gestalten,
der ich ihr trotzdem treu geblieben bin.

In fremder Ferne mal ich ihre Züge
zärtlich gedenkend mir mit Worten nah,
die Abendgiebel und die Schwalbenflüge
und alles Glück, das einst mir dort geschah.

Doch hier wird niemand meine Verse lesen,
ist nichts, was meiner Seele Sprache spricht;
ein deutscher Dichter bin ich einst gewesen,
jetzt ist mein Leben Spuk wie mein Gedicht.

Konzert für Kolibri und Kampfflugzeug (I)

Von Chaim Noll

 

Der Tag steigt auf in halbem Dämmern
fange ich Sätze ungeschriebne Träume
die Bilder blütenschwerer Bäume
und vom Gewölbe kommt wie Hämmern

Hall Widerhall und scharfes Krachen
der Kampf der Eulen mit den Krähen
um einen Platz zum Nisten Spähen
der Bülbüls liebestolles Lachen

Mein Wüstengarten glüht orange und gold
lackierte Vögel schwarz und blau
in kalter Morgenstunde Tau
sind still die Blüten eingerollt

Omer, 1999

 

Entnommen dem Band “Kolibri und Kampfflugzeug” von Chaim Noll.

Dankesrede zum ITI-Preis

Von Milo Rau

 

Liebe Bekannte, Freundinnen und Freunde, Kolleginnen und Kollegen.

Liebe Damen und Herren.

 

Es gibt Dinge, die man nicht ganz mit sich selbst zur Deckung bringen kann. Der Preis zum Welttheatertag, der mir heute freundlicherweise vom Internationalen Theaterinstitut verliehen wird, ist eines davon. Ich habe mir heute früh die Liste der Preisträger der vergangenen 30 Jahre angesehen, und weit über die Hälfte von ihnen sind tot: Pina Bausch, Klaus-Michael Grüber, George Tabori, Gert Voss, wie sie alle heißen. Was die Lebenden angeht ist keiner unter 60 Jahre alt, abgesehen von einer Ausnahme, auf die mich Sebastian Huber beim Frühstück aufmerksam gemacht hat, nämlich Dea Loher. Wie dem auch sei: Ich hoffe, dass ich noch einige Jahre lebend auf der Liste der ITI-Preisträger verbleibe und von der Recherchereise, die wir in Kürze für unser nächstes Stück „Empire“ in den Nordirak unternehmen, heil zurückkehren werde. Und vor allem will ich mich bei den Mitgliedern und dem Vorstand des ITI bedanken, dass sie mich trotz meiner verhältnismäßigen Jugendlichkeit als diesjährigen Preisträger ausgewählt haben.

Gestern fragte mich eines der Kinder, mit denen ich gerade in Belgien probe: „Sag mal, Milo, du kriegst diesen Preis fürs Welttheater, was ist eigentlich Welttheater?“ Denn irgendein Algorithmus auf Facebook hatte unser belgisches Cast, das aus 9- bis 13-Jährigen besteht, zur heutigen Zeremonie eingeladen. Ich dachte kurz an Claudel, Calderon, Peter Brook, Shakespeare, Ariane Mnouchkine – alles Namen, die dem 9-Jährigen nichts gesagt hätten, was aber auch egal gewesen wäre, da ich in seinen Augen ohnehin ein Greis bin. Und dann dachte ich mir, dass ich ihm eigentlich, um zu erklären, was Theater oder Welttheater für mich ist, eine Geschichte erzählen müsste, die irgendwann in den späten Achtzigern beginnt, als mir mein Großvater ein Buch mit chinesischen Märchen in die Hand drückte, die damit weiterging, dass mir mein Vater ein anderes Buch gab, nämlich „Der junge Lenin“ von Trotzki, dass ich ihm eine sehr wirre und lange Geschichte erzählen müsste, die mich und meine Mitstreiter von den Neunzigern bis heute, 20 verrückte Jahre lang nach Chiapas, nach Kuba, nach Russland, in den Kongo, nach Rumänien, Griechenland, Ruanda, zu Euripides, Fassbinder, Gombrowicz, in die Brüsseler Islamistenviertel, zu Brecht, zu Bourdieu, in die Welten von Pasolini, der zapatistischen Rebellen und Den Haager Richter, der ostkongolesischen Minenarbeiter, der russischen Orthodoxen, zu Hunderten von Bauern, Proletariern, Arbeitern, Hipstern, Rebellen, Nazis, Schauspielern, Aktivisten und Verrückten, zu den Arschlöchern und Heiligen von Berlin bis Bukavu, zu Roger Köppel und Wladimir Putin, zu 9- und 90-Jährigen, zu Generälen, Firmenchefs und Kriegsverbrechern und zu den noch warmen Körpern der von ihnen ermordeten Kindern geführt hat.

Theater, so müsste ich dem Jungen antworten, Theater ist für mich jener universale Ort, der aus all diesen spezifischen Orten, Theater ist für mich dieses unablässige, globale Gespräch, das aus all diesen zahllosen speziellen Gesprächen, all diesen kurzen oder langen Drehs und Proben, all jenen Hunderten und Aberhunderten theoretischen, moralischen, produktionstechnischen Debatten besteht, die wir in den letzten zwei Jahrzehnten mit Tausenden und Abertausenden von Menschen in Städten und Dörfern auf der ganzen Welt geführt haben. Theater ist für mich all jene Orte und alle jene Menschen, von denen ich nun eine in jeglicher Hinsicht unvollständige Auswahl nennen will, in völlig zufälliger Reihenfolge:

Zuerst natürlich die Mitglieder des IIPM, die Dramaturgen und Rechercheure Eva-Maria Bertschy, Mirjam Knapp, Stefan Bläske und Jens Dietrich, der Bühnenbildner Anton Lukas, der Theoretiker Rolf Bossart, die Videodesigner Marcel Bächtiger und Marc Stephan, der Sounddesigner Jens Baudisch, die Produktionsleiterinnen Mascha Euchner-Martinez und Eva-Karen Tittmann, die Grafikerin Nina Wolters sowie Yven Augustin, unser Bindeglied zur sogenannten Öffentlichkeit.

Dann die Namen einiger Performer und Performerinnen, die ich aus dem völlig zufälligen Grund auswähle, weil wir die Stücke, in denen sie mitspielen, in diesen Tagen hier in Berlin aufführen: Sanja Mitrovic, Sudbin Music, Vedrana Seksan, Valery Tscheplanowa und Manfred Zapatka von „The Dark Ages“, Ursina Lardi und Consolate Sipérius von „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“.

Dann einige unserer wichtigsten Koproduzenten und Unterstützer: die Filmproduktionsgesellschaft Fruitmarket, der Berliner Verbrecher Verlag, das Kunstenfestival Brüssel, das Zürcher Theaterspektakel, das Théâtre Nanterre-Amandiers, die Sophiensæle und die Schaubühne in Berlin, das Moskauer Sacharow-Zentrum und das Moscow Museum of Modern Art, die für uns große Risiken eingegangen sind, die Jury des „Kongo Tribunals“ in Bukavu, die Repressionen bis hin zur Entführung eines ihrer Mitglieder in Kauf nahm, und schließlich das kleine aber feine Art Centre CAMPO in Gent und das genauso kleine und feine Santarcangelo Festival in Italien und ganz zum Ende – und vielleicht etwas banal – die Kulturstiftung Pro Helvetia und der Berliner Senat, ohne deren regelmäßige Unterstützung unsere Art von Welttheater nicht möglich wäre.

Nachdem das erledigt ist – denn in Wahrheit ist es ja nicht zu erledigen – noch einmal die Frage des kleinen belgischen Jungen: „Was ist Theater für dich, Milo?“ Als ich gestern Abend mit meinem Dramaturgen Stefan Bläske mit einem der wenigen Flüge von Brüssel nach Berlin flog, durchquerten wir eine Landschaft des Todes: den nach den Anschlägen völlig menschenleeren Duty-Free-Bereich des Flughafens Brüssel-Zaventem, eine Ansammlung von Läden, hell erleuchtet, in denen zu leiser Musik Zigaretten, Schnäpse, Parfums, Schokoladen angeboten werden, die ätherische und gleichsam ortlose Schatzkammer eines Geisterkönigs, eine Offenbarung von Reichtum ohne jede Transzendenz, eine Massenstrandung in diesem tödlichen globalen Strom der Waren, der keine Menschen und keine Geschichten braucht, sondern nur noch die banale Poesie der Dinge an sich. „Schau her“, hätte ich dem belgischen Kind gesagt, wäre es in diesem Moment an meiner Seite gewesen: „Dies ist das Gegenteil von Theater.“

Was aber ist Theater? Was könnte eine positive Beschreibung sein? Jean Ziegler, mit dem wir schon so lange zusammenarbeiten und der heute wegen einer Sondersitzung der UNO leider nicht hier sein kann – Jean Ziegler also hat mich vor drei Wochen, als wir uns zum letzten Mal getroffen haben, auf ein Zitat von Georges Bernanos hingewiesen: „Gott hat keine anderen Hände als die unsrigen.“ Das beschreibt die Größe, aber auch die Beschränktheit und letztlich Erbärmlichkeit dessen, was wir tun, wenn in dieser Welt als Künstler Verantwortung übernehmen. In der gestrigen Ausgabe der Welt stand, ich würde in „unmündiger Militanz“ verharren, ja, in Wahrheit sei ich einer jener schändlichen „Putinversteher“, was angesichts der von der Regierung Putin selbst veranlassten Einreiseverweigerung gegen mich beleidigend ist, aber vielleicht nicht ganz unwahr: Wie weiß man schon, was die Folgen von dem sind, was man tut?

Im Kongo wird mir vorgeworfen, meine Aktivitäten in den letzten Jahren seien nichts anderes als Propaganda für den Präsidentschaftskandidaten der Opposition gewesen und hätten im Endeffekt nur zur Störung des sozialen Friedens geführt. Mein belgisches Kinderstück, das vom Kindermörder Marc Dutroux handeln wird, ist in moralischer und politischer Hinsicht fragwürdig, vermutlich ist es sinnlos, eine langweilige Kunstübung. Und auch die beiden Stücke, die diese Woche hier an der Schaubühne laufen, sind vielleicht nicht mehr als ein sentimentales Zeugnis jener Grenzen, die uns die Geschichte mit erschütternder und reiner Strenge setzt und die wir nur im Traum, in der Revolte, in der Kunst oder im Tod überwinden können: nichts weiter als Beschreibungen tragischen Scheiterns, Landschaften absichtsloser Schuldhaftigkeit.

Ich gelte allgemein als engagierter Künstler, auch in der Begründung zum ITI-Preis steht das, und natürlich hat mich das gefreut. Was aber bringt engagiertes Theater, wie kann es mehr sein als eine Reproduktion der grässlichen und deprimierenden Wirklichkeit, mehr als kleinbürgerliche Skandalsucht? Was kann das Theater jener toten Auftürmung der Waren entgegensetzen, die ich gestern im Flughafen Brüssel-Zaventem sah? Wie weiß man schon, ob man nicht selbst bloß ein Ödipus ist, jener gut meinende Idiot, der die Pest in die Stadt trägt, die er doch huldvoll regieren will – wie Ursina Lardi in „Die Geschichte des Maschinengewehrs“ erkennen muss.

Wenn wir unterwegs sind, wenn die Arbeit getan ist und der Zeitpunkt, Abschied zu nehmen, gekommen ist, da fragt man uns oft: „Wie geht es weiter, wenn ihr wieder weg seid?“ Darauf antworten wir jeweils, da es keine andere Antwort gibt: „Wir wissen es nicht.“ Denn Kunst ist keine pragmatische, sie ist eine symbolische Handlung. Was wir vergangenen Sommer im Rahmen des „Kongo Tribunals“ gemacht haben – drei Fälle von Massenverbrechen im kongolesischen Bürgerkriegsgebiet öffentlich zu verhandeln – war kein Prozess in dem Sinn, dass es eine Straffolge gegeben hätte. Es war zugleich mehr und es war weniger: Es war der lebendige Beweis der Möglichkeit eines solchen Tribunals. Mehrere unserer Experten wurden seither entführt. Und ob die kongolesischen Präsidentschaftswahlen nächsten Herbst überhaupt stattfinden werden, steht in den Sternen – und damit die Antwort auf die Frage, ob der von uns unterstützte Kandidat der Opposition die Politik des Landes wird ändern können. Alles beim Alten, jedenfalls vorläufig.

Aber wie mir einmal Andrei Ujica, der großartige Filmemacher, anlässlich einer Diskussion über die rumänische Revolution sagte: Auch wenn die kommunistischen Apparatschiks heute als Wirtschaftseliten noch immer an der Macht sind – den Menschen, die 1989 die Revolution gemacht haben, sind die Tage des Aufstands wie ein Glutkern in die Seele gelegt. Die Herrlichkeit der Kunst besteht in ihrem Wissen um ihr Scheitern, um die Grenzen der Freiheit, um die Endlichkeit des Lebens und der letztlichen Vergeblichkeit aller Hoffnungen.

Damit gibt sie der Verzweiflung, aber auch dem rebellischen „Trotzdem“ Raum: dass man in den Kongo fährt und dort an einem Tribunal arbeitet, auch wenn am Ende nur drei Fälle von 1.000 verhandelt werden. Dass man sich aussetzt, bis jeder Knochen im Leib zerschlagen ist, dass man am Ende zurückbleibt, erschöpft und ganz von Wunden bedeckt.

„Die Fenster des Himmels stehen weit offen“, heißt es in einem religiösen Lied. Das Theater, so denke ich, kann diese Fenster einen Spalt weit öffnen. Und auch wenn sie gleich wieder zugeschlagen werden: Man hat den Himmel kurz gesehen.

Ich danke Ihnen für Ihre Geduld und Ihre Großzügigkeit.

 

Diese Dankesrede trug Milo Rau am 10.4.2016 in der Schaubühne Berlin vor, der Anlass war die Verleihung des ITI-Preises 2016 an ihn .

Siehe auch die Laudatio von Kathrin Röggla.

Siehe ebenso Deutsches Zentrum des Internationalen Theaterinstituts.

Laudatio auf Milo Rau

Meine Damen und Herren, lieber Milo,

Es ist vermutlich das Kaugummikauen, das mich so enerviert. Da steht die Schauspielerin Kaugummi kauend vor ihrem Rednerpult und hält die Rede von Breivik angeblich nochmal. Hat Breivik Kaugummi gekaut, frage ich mich spontan, oder ist das eher eine Schauspielerübung frei nach Demosthenes? Was bedeutet dieses öffentliche Kaugummikauen heute? Machen wir das überhaupt noch, oder ist es eher ein Kaugummikauen im übertragenen Sinn? Wo liegt sie, die Missachtung des Gerichts, die Verkennung der Situation, der Schlag ins Gesicht der Opfer, Ausdruck der völligen Zerfahrenheit der Lage?, frage ich mich, während die Schauspielerin Sascha Soydann weiterspricht. Über die Demokratie, die man in Europa nicht wirklich antreffen kann, über die in Wirklichkeit herrschende marxistische Diktatur. Es fällt mir sehr schwer, ihr zuzuhören, sie irritiert mich mit ihren Blicken ins Publikum. Sie macht Pausen. Schrecklich viele Pausen, die mein Wissen nur vergrößern, dass diese Rede ursprünglich in einem Gerichtssaal gehalten wurde – als Folge eines der schrecklichsten Massaker, die ein Einzelner in Europa verübt hatte. Aus der Mitte unserer Gesellschaft, wie es so schön heißt. Sie sieht dabei nicht aus wie Breivik, ganz und gar nicht, sie ist aber genauso Breivik, wie ich Breivik sein könnte oder vielmehr nicht sein könnte, sie bezeichnet eine Grenze. Eine Grenze dessen, was ich zu verstehen in der Lage bin. Ich frage mich, ob die Rede Breiviks etwa nur abstrusen Mustern folgt oder ob es noch Anschlussstellen gibt. Anschlussstellen oder Ausschlussstellen? Ich stecke jedenfalls fest in diesem Kommunikationsvorgang, der notwendigerweise im juristischen Prozedere verankert ist, mühsam erkämpft, der Blutrache einer Orestie einst abgerungen.

Über das Theater von Milo Rau wird schnell behauptet, es werde etwas in ihm wiederholt, was vorher schon stattgefunden hat. Aber was hat schon jemals stattgefunden? Und kann etwas überhaupt zweimal stattfinden, schon gar historische Ereignisse, wie es heißt? Nein. „Re-Enactment“ wird dann schnell gesagt, und vor allem über diese Inszenierung der Breivikrede heißt es, sie sei re-inszeniert worden. Milo Rau hingegen äußerte, er habe Breivik nicht inszeniert, er habe höchstens versucht, Breivik weg-zu-inszenieren. Bei den anderen Prozesse, die von Milo Rau re-enacted worden sein sollen, bei dem kurzen Prozess, den man den Ceauşescus gemacht hat, aber vor allem den „Moskauer Prozessen“, den „Zürcher Prozessen“, fällt es schon schwerer, diese Vermutung anzustellen, und bei dem „Kongo Tribunal“ wird es offensichtlich, dass es schon mal gar nicht re-enacted sein kann, weil es das Originaltribunal zum Kongo Tribunal ja gar nicht gegeben hat. Und doch: Natürlich wird im Theater Milo Raus auch etwas re-inszeniert, an anderem Ort und anderer Stelle, nicht dort, wo es hingehört, in den realen Gerichtssälen, in den realen Military Compounds, den realen Radiostationen. Es sind dabei auch durchaus naturalistische Formen, die angewandt werden. Der Schauspieler, der Ceauşescu darstellt, wiederholt dessen vogelhaften Kopfbewegungen, seine Kollegin wird die Versteinerungen der Diktatorengattin nachvollziehen. Ein Exerzitium für die Beteiligten, die alle in die Geschehnisse von 1989 verwickelt waren. Wir sehen das gespannte, ja, nervöse Gesicht von Jekaterina Samuzewitsch, der dritten Aktionskünstlerin von Pussy Riot, wie sie die ersten beiden „Moskauer Prozesse“ verfolgt, bei denen endlich auch einmal die Seite der in Russland Angeklagten zu Wort kommt – dies ist schon eine andere Form der Wiederholung. Und dann sehen wir den Auftritt des ehemaligen belgischen Minenbetreibers aus dem Ostkongo, der von jeglicher Wiederholung verlassen ist und nur immer wieder sagen kann, dass er bisher nicht gehört wurde, dass es niemanden interessiert hatte, was dort mit dem Unternehmen oder gar mit dessen Arbeitern und Arbeiterinnen geschah.

Seit Milo Rau existieren sie also, die Originalgerichtsprozesse und die kopierten, nein, Zweitprozesse – Sie sehen schon, ich stocke. Nicht nur, weil das Verhältnis von Original und Kopie hier infrage steht, sondern auch, weil etwas unserem landläufigen Verständnis von Re-Inszenierung zuwiderläuft. Die Vorlage, darauf können wir uns einigen, enttäuscht uns jedenfalls, manchmal ist sie derart fehlerhaft, dass man sagen könnte, sie sei eigentlich überhaupt nicht vorhanden. Prozesse voller Lücken, voller gefakter Stellen, falscher Momente. Das könnte uns kaltlassen, wären wir nicht im Gegensatz zu Breivik überzeugt, in Demokratien zu leben, die ein gewisses Vorgehen verlangen, gewisse Institutionen benötigen, ein gewisse Vorstellung von Gerechtigkeit in Gerichtsbarkeit umsetzen. Die demokratische Behauptung ist ja überhaupt der letzte Legitimationsrahmen unseres schönen Abendlandes, unsere einzig übrig gebliebene Abgrenzung von der absoluten Barbarei eines rasenden Finanzkapitalismus. Nicht mehr sind es die soziale Gerechtigkeit, die Verteilungsfragen, eine Kritik der politischen Ökonomie, diesbezüglich sind wir – wer wir? – auf religiöse Art radikal einsilbig geworden. Demokratie ist die symbolische Münze, die wir – wer wir? – benutzen, um einzuzahlen auf das Konto unserer Herrschaftsbewegungen. Und wir – wer wir? – tun das, während wir jede Menge von Humanismus, Menschenrechten, Menschenwürde sprechen. Argumentiert wird einzig in moralischen Kategorien – und Moral ist leider das Gegenteil von Erfahrung, von genauer Beschreibung, sie lebt von ihren blinden Momenten. Kein Wunder, dass es zu dem allseits beschworenen Einbruch des Realen kommen musste, dem angeblich alle gleichermaßen unterliegen. Ja, auch wir – hier! Die Agora-Bewohner dieses Theaters, die kulturbeflissenen Humanisten, die wir uns zwischendurch durchaus mal gerne an die Anfänge des europäischen Theaters erinnern. Verbinden die sich nicht durch die Orestie mit der Entstehung des antiken Rechtssystems in Griechenland? Hängt nicht dem Theater eine gewisse Gerichtsbarkeitskonvention an und dem Gericht nicht eine gewisse Theatralik?

Um Milo Raus Arbeit zu begegnen, müssen wir uns allerdings nicht dessen gewahr werden, es genügt, sich vielmehr einen Augenblick an die Gegenwart zu erinnern, und zwar nicht als längst vereinbarte, längst geschehene, wie es heute üblich geworden ist, sondern als unentschiedene, aus der Zukunft kommende, noch nicht aufgebrauchte, noch nicht konsumierte. „Die Zukunft findet jeden Tag statt“, ist ein typischer Satz des Schweizer Theaterregisseurs, Filmemachers und Schriftstellers – und nein, nicht, um zu einer Schweigeminute aufzurufen, wie das heute gerne geschieht bei den großen öffentlichen Trauerfällen, zur kollektiven Erinnerung an das ständige Begräbnis jeglicher verfügbarer Zukunft unserer von Actuality getriebenen und Just-in-time-betriebenen Gegenwart, sondern zu einer Streitminute, einer Streitpraxis, einem Konfrontationsgeschehen als Übung des Wiedererlebens der noch nicht stattgefundenen Szene.

Gegen-wart, so habe ich kürzlich von der Literaturwissenschaftlerin Karin Krauthausen erfahren, dieses Wort leite sich etymologisch laut dem Grimmschen Wörterbuch nicht unbedingt von einer zeitliche Präsenzform ab, sondern bezeichnete einst alleine einen krisenhaften Moment, eine Dringlichkeit der Wirklichkeitserfahrung: auf dem Schlachtfeld, dem Duellplatz, in der Gerichtsszene. Gegenwartstheater ist, so verstanden, ein Theater der Antagonismen, der Gegensätze, der Krise und der Spannung. So ein Verständnis trägt jede Menge Pathos in sich, dem man in Milo Raus Arbeit durchaus begegnen kann. Pathos vertrage sich aber nicht mit politischer Analyse, werden Sie jetzt sagen – doch, wenn es mit einem Plural einhergeht, mit der Praxis konkreter Beobachtung, mit dem Focus auf Handlungs- und Entscheidungsverläufen.

Insofern verstehe ich seine Aussage gegenüber dem Schweizer Fernsehen, er sei bei den „Zürcher Prozessen“ gar nicht so sehr am Ausgang der Prozesse gegen die Weltwoche wegen rassistischer Volksverhetzung interessiert. Es ist eben nicht der eine Prozess, das eine Urteil, dem seine Untersuchung gilt, es ist eine Folge von gerichtlichen Vorgängen, eine rechtliche Praxis, eine Verstrickung der Prozeduren, die mit ineinander verkeilten und verkanteten Fragen stattfinden und seine Arbeit viel weiter ausgreifen lassen, als es ein einfacher Politaktivismus tun würde, der weiß, wohin es gehen muss, und sich ohnehin immer schon auf der Zielgeraden befindet. Beim „Kongo Tribunal“, das vielleicht am weitesten diesbezüglich ging, hielt einen erst einmal schon die unübersichtliche Anklagesituation in Atem. Ist es die UNO, die EU, sind es die multinationalen Konzerne, die Milizen im Ostkongo? An welchem Ort stelle ich welche Frage – in Berlin oder in Bukavu? Welche Arten von Aussagen finden sich da – theoretische, konkrete, Narrationen des Gewesenen, Gegenwärtigen und Zukünftigen? Ja, es kam durch den Menschenrechtsanwalt Wolfgang Kaleck sogar zu einer Selbstkritik des Verfahrens.

Es war das vielleicht tollkühnste Projekt Milo Raus, weil sich hier die Ambivalenz und Gespanntheit des politischen und künstlerischen Feldes am stärksten zeigte, eine merkwürdige Interferenz, die ich bis heute noch nicht ganz verstehe, wo ich doch quasi vor Ort war, mit dabei. Wo bin ich da gewesen, als ich als Gerichtsschreiberin tätig war? Wirklich in den Sophiensälen, in einer Theateraufführung? In einem Gerichtssaal oder im Internationalen Institut für politischen Mord? Und wann war ich dort? Heute oder morgen? Was ist das für eine künstlerische Selbstermächtigung, und welche politische Zweideutigkeit wohnt ihr inne? Ich muss sagen, das ist gar nicht so einfach zu beantworten. Es handelt sich jedenfalls nicht um ein eindimensionales Schillern zwischen den beiden Feldern Kunst und Politik, es ist vielschichtiger, raumgreifender. Das hat nicht nur mit Raus konsequentem Internationalismus zu tun, sondern auch mit jeder Menge Fiktionalisierungsenergie. Denn es wird mir beim Nachdenken über seine Arbeit mehr und mehr deutlich, wie viel Fiktion es bedarf, um die Möglichkeit so eines Tribunals zu denken. Ja, vielleicht brauchen wir heute überhaupt immer mehr Fantasie und müssen fiktive Umwege nehmen, um das Naheliegende zu machen? Diesbezüglich versteht Milo Rau Kunst, in strenger Nachfolge nicht nur linker, sondern auch ganz klassisch aufklärerischer Positionen, als politischen Möglichkeitsraum, als Kartografie des Veränderbaren, und als Verdichtung der Narrationen gesellschaftlicher Verhältnisse und deren Negation gleichermaßen, und dafür braucht es einen vielschichtigen Theorierahmen, eine facettenreiche Übung in politischer Einbildungskraft, wie uns das Alexander Kluge immer wieder klar gemacht hat. Um diese Vorstellungskraft zu entfalten, entwickelt Milo Rau sie gedanklich von den Rändern seiner theoretischen Erfassung her, er verwendet Radikalismen als Brennglas für die Zur-Kenntlichkeit-Entstellung einer scheinbar befriedeten Konsensherrschaft. Eine aufklärerische Linke sei stets hart an der Grenze zum Linksfaschismus gewesen, diese Aussage Raus lese ich in dem Buch „Die Enthüllung des Realen“ über seine Arbeit, und doch, so muss ich hinzufügen, findet sich im „Nachmittag eines Linksfaschisten“ notwendigerweise auch immer wieder die Beschäftigung mit dem Rechtsradikalismus oder mit als rechtsradikal zugewiesenen Positionen. Seine Gesprächspartner reichen von Jean Ziegler über Saskia Sassen, Andreas Fanizadeh über Michel Friedman und Dyab Abou Jahjah, dem Gründer der europäisch-arabischen Liga, bis hin zu dem rechten Intellektuellen Richard Millet, dem Breivik-Versteher, wie man heute im Zeitalter des zynischen Humanismus sagen würde.

Ich habe Milo Rau als begnadeten Kommunikator erlebt, der nicht nur die antagonistischen Positionen an einen Tisch bringt – das war vor allem bei den „Moskauer Prozessen“ offensichtlich – es gibt da bei ihm immer diese Lust am Provokativen, der apodiktischen Formulierung, am rebellischen Trotzdem. Zusammen mit seinen Rechercheuren und Mitstreiterinnen des IIPM, des International Institute of Political Murder, mit denen ihn eine langjährige Zusammenarbeit verbindet und die hier unbedingt erwähnt werden müssen –

Da wären in der Dramaturgie Eva-Maria Bertschy, Stefan Bläske, Mirjam Knapp, Jens Dietrich – für die Bühne: Anton Lukas – für das Video: Marcel Bächtiger, Marc Stephan – für die Theorie: Rolf Bossart – für die Technische Leitung und Sounddesign: Jens Baudisch – für die Produktionsleitung: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann – für die Öffentlichkeitsarbeit: Yven Augustin und für das Grafik und Corporate Design: Nina Wolters – (ja, so sieht es aus!)

Zusammen mit ihnen erstellt Milo Rau das Netzwerk des Ästhetischen, unternimmt er diese grammatische Übung des Durchdeklinierens des Situativen, ob es sich um eine Theaterinszenierung, eine soziale Plastik, einen Film, eine Podiumsdiskussion oder Publikationen handelt. In Raus Arbeit geraten nicht nur die Felder des Politischen und des Künstlerischen in Spannung, wir befinden uns mitten in einem realistischen Suchlauf durch die Formen, Formate, Genres und Medien.

Aber ist Realismus ein Begriff, der Milo Raus Arbeit kennzeichnet? Zu viele alte Missverständnisse reproduziert er, selbst nachdem man dieses ewig postbürgerliche Verliebtsein ins Authentische hinter sich gelassen hat. Was Realismus heute noch sein kann, wie er funktioniert, wie sein Verhältnis zum Darstellerisch-Mimetischen ist, was das Fiktiv-Wahr-Reden von dem Dokumentarischen-Wahr-Reden unterscheidet, über Kunst als Magie, die befreit ist von der Lüge, die Wahrheit zu sagen, von der Vorahmung statt der Nachahmung und dem Vorbild statt dem Abbild, laufen die Zitatmaschinen aufs Neue heiß, und am Ende einigt man sich doch darauf, dass es DEN Realismus normativ nicht mehr geben kann, dafür allerdings realistische Strategien und Methoden. – Ein wenig unbefriedigend, aber ich stolpere ebenfalls nur durch diese unendliche Diskursverwerfung. Auch zu Milo Rau wurde diesbezüglich viel formuliert. – Klar ist, seine Arbeit am Realismus ist weniger die ordnende Beschreibung dessen, was passiert, weniger Orientierung, didaktische Aufklärung, nein: „Das, und nur das ist aber für mich Realismus: Ein einfacher Vorgang wird in die Realität transportiert und zur ‚Situationʻ, in der man sich plötzlich nicht mehr orientieren kann.“ So beschreibt er sein Verständnis in einem der zahlreichen Gespräche mit dem Philosophen Rolf Bossart. Die bewusst gesuchte, eben nicht genau einzukalkulierende Desorientierung wie besonders deutlich im „Kongo Tribunal“ oder in den „Moskauer Prozessen“, sie geht einher mit der Infragestellung der eigenen Position, wovon vielleicht „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ am direktesten erzählt. Dies und die permanente Nachjustierung der Realitätsrahmen, mit denen die mediale Öffentlichkeit ansonsten operiert, sind die Grundparameter von Raus realistischen Suchbewegungen. Realismus, diese ästhetische Methode im Mangelzustand, besteht in der Herstellung einer unkontrollierbaren Situation, eine Engführung, die man irgendwie zwischen Schlingensief’schem Scheitern, Beuys’scher sozialer Plastik, dem Karmarkar’schen Reenactment verorten könnte, wüsste man nicht, Milo Rau bewegt sich auf einem Terrain, das neu zu definieren ist, eines das provokative, polit-aktivistische, ästhetisch reflexive, therapeutische, ja!, situative, sinnlich konkrete Momente verbindet.

Raus Arbeit kann als Durchqueren eines Wunschzusammenhangs beschrieben werden, als eine politische Verlustanzeige, bestehend aus einem System, das von hypernaturalistischen Vorgängen, wie sie Rolf Bossart bezeichnet, über verdichtete ineinander geführte Formate, bis hin zu gefakten, nein, fiktiven, nein, geträumten Situationserfindungen reicht. Situationserfindungen, die allerdings immer schiefgehen können. Und das ist der Punkt, auf den ich im Nachdenken über Milo Raus Arbeit immer wieder komme: das Riskante! Es ist quasi der rote Faden, der sich für mich einstellt. Hier kann noch etwas schiefgehen, also wirklich schiefgehen, hier wird etwas riskiert, hier tritt nochmal, allerdings freihändig, das ganze Pathos der Tragödie auf, die ja bekanntlich immer unterwegs ist in einen möglichen Umschlag, in die Katastrophe. Freilich nicht jene Katastrophe, die wir in unserer westeuropäischen Medienwelt so lässig zu bewohnen glauben.

Man könne Europa nur von außen besichtigen bzw. verstehen, von Syrien aus, von Nordafrika aus, aus der Ukraine und aus Russland, formulierte Milo Rau vor einiger Zeit und hat in einer Art dialektischen Sprung gleich eine Innenansichtstrilogie geplant. Den ersten beiden Teilen seiner Europa-Trilogie „Civil Wars“ und „Dark Ages“, die beide hier in diesem Haus gezeigt wurden und werden, wohnt natürlich auch jenes Moment der permanenten Außenbesichtigung inne, und doch erscheinen sie einem wie eine quasi psychoanalytische Introspektion, schließlich handelt es sich von der Form her um eine Ansammlung von persönlichen Erfahrungsgeschichten an sehr genau konstruierten Motiven entlang, die etwas herleiten sollen, eine Art psychosoziales Geflecht, auf dem Europa nämlich auch aufbaut. Es handelt sich um eine Geschichte der Gewalterfahrung, die sich unterirdisch fortsetzt. Das Merkwürdige dabei ist, und das habe ich erstmal gar nicht begriffen, es sind die Schauspieler selbst, die ein Autofiktionalisierungsspiel in Gang setzen, das mit äußerst bewusster Formgebung einhergeht. Manfred Zapatka ist eben nicht der Laie, der von sich berichtet. Er formt sofort und fiktionalisiert sich, man könnte sagen, vermöglicht sich durch seinen Auftritt in „Dark Ages“, gemeinsam mit Valery Tscheplanowa, Sanja Mitrovic, Sudbin Music, und in „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“, das wir heute sehen können, tut dies Ursina Lardi und Consolate Sipérius. Und wenn sie dabei von ihrer Theaterarbeit erzählen und in diesem Theaterraum ankommen, in dem wir beinahe gegenwärtig sitzen, fühlen wir uns merkwürdig erwischt. Man könnte sagen, hier geht es vom Re-Enactment zum Re-Import. Milo Rau holt die Kriegstraumata zurück in den Raum, ein Re-Import aus einer Welt der exportierten Wirtschaftskriege. „Den Krieg zeigen, der als Frieden dargestellt wird“, würde er dazu sagen, wäre jener Milo Rau in meinem Kopf nicht gerade mit etwas völlig anderem beschäftigt.

Und bevor ich noch zitieren kann, wie das Fremdmachen des Eigensten zur primären Aufgabe geworden sei, was er ganz sicher in Karl Kraus’scher oder Elfriede Jelinek’scher Manier einmal geäußert hat, unterbricht dieser mich auch schon und sagt, er würde seine Arbeit als Theatermacher lieber als eine Geschichte von Dingen darstellen, die nicht funktioniert haben – er sei als Politaktivist erfolglos, ihm seien zahlreiche Prozesse anhängig, er habe Einreiseverbot nach Russland, politisch nichts erreicht. Er würde gerne mehr von den Dingen hören, die aus dem Ruder laufen können und müssen, nicht beliebig, sondern sorgfältig inszeniert. Was ist realer als die Kontrolle zu verlieren?, ruft er, und wie gerne würde ich ihm jetzt recht geben.

Aber ich soll mich ja auch an die Gegenwart erinnern. Und in dieser Gegenwart stehe ich heute hier vor Ihnen und soll eine Laudatio auf Milo Raus Theaterarbeit halten, hier in dieser Schaubühne, im Rahmen des ITI-Preises des Internationalen Theaterinstituts, was mich auffordert, jetzt noch viel über den Internationalismus bei Rau zu formulieren, aber ich muss zugeben, es macht mich etwas schwindlig, das heißt mehr als schwindlig. Vielleicht liegt es an der Geschwindigkeit, mit der er in den letzten Jahren politisch-moralische und theoretische Kernfragen ästhetisch zu formulieren wusste, eine Geschwindigkeit, die sich aus einer Dringlichkeit speist und die jede Menge Widersprüche mit sich bringt, die er ganz selbstbewusst und eben auch selbstwidersprüchlich aufgreift. Sein offensiv betriebener Hang zum Selbstwiderspruch hat ihn mir auch sofort sympathisch gemacht, selbst wenn er es in solchen Aussagen eher nicht auf Sympathieträgerschaft anlegt. Die eigene Widersprüchlichkeit zu untersuchen, ist bekanntermaßen ein heikles Terrain, und in diesen Tagen mehr denn je eine notwendige Übung. Als Gerichtsschreiberin beim „Kongo Tribunal“ musste ich beispielsweise qua Auftrag meine Augen und vor allem Ohren den Zeugen leihen, versuchen, eine möglichst dichte Wiedergabe zu leisten, die natürlich mit sich bringt, dass ich gar nichts mitkriegte. Das Exerzitium der Form trieb mir das Verständnis aus. Es war eine Lektion darin zu erkennen, warum man gewisse Dramen übersehen kann, eine uralte europäische Wahrnehmungsstörung, die wir gerade wieder vollzogen haben. Es mit diesen Wahrnehmungsstörungen aufzunehmen, ist Milo Raus Programm.

Insofern freut es mich ungemein, dass dieser verrückte und gleichzeitig so folgerichtig und doch widersprüchlich argumentierende, notwendige Kontroversen auslösende, engstirnige und äußert lebendige, internationale und stets vor Ort seiende, pointierte und hypernaturalistische Milo Rau den diesjährigen ITI-Preis erhält, und ich gratuliere ihm ganz herzlich dazu!

Kathrin Röggla, 2016

 

Diese Laudatio auf Milo Rau trug Kathrin Röggla am 10.4.2016 in der Schaubühne Berlin vor, der Anlass war die Verleihung des ITI-Preises 2016 an Milo Rau.

Siehe auch: kathrin-roeggla.de

Siehe ebenso: Dankesrede zum ITI-Preis von Milo Rau

Dein Haar hat Lieder, die ich liebe

Von Max Herrmann-Neiße

Dein Haar hat Lieder, die ich liebe,
und sanfte Abende am Meer –
O glückte mir die Welt! O bliebe
mein Tag nicht stets unselig leer!

So kann ich nichts, als matt verlegen
vertrösten oder wehe tun,
und von den wundersamsten Wegen
bleibt mir der Staub nur auf den Schuhn.

Und meine Träume sind wie Diebe,
und meine Freuden frieren sehr –
dein Haar hat Lieder, die ich liebe,
und sanfte Abende am Meer.

Nein zum Krieg, Nein zum Nationalismus. Vor hundert Jahren, am 24. März 1916, hielt der SPD-Vorsitzende Hugo Haase im Reichstag eine denkwürdige Rede

von Karsten Krampitz

 

Er sei ein Melancholiker gewesen, schrieb Sebastian Haffner über den früheren SPD-Vorsitzenden Hugo Haase. Einer, dessen lebenslängliche Rolle es gewesen sei, überstimmt zu werden und sich der Mehrheit fügen zu müssen. An jenem 4. August 1914 war ihm die traurige Rolle zugefallen, im Reichstag – entgegen seiner Überzeugung – im Namen der Fraktion die Erklärung abzugeben: „Uns drohen die Schrecknisse feindlicher Invasionen. (…) Wir lassen in der Stunde der Gefahr das Vaterland nicht im Stich.“

Jahrzehntelang hatten die Linken in der Partei, allen voran Hugo Haase, die revisionistische Minderheit zur Parteidisziplin genötigt. Als der SPD-Vorsitzende dann selbst in diese Position geraten war, konnte er mit der Regel nicht einfach brechen. Zudem glaubte Haase fest daran, der nationalistische Taumel, die Schwärmerei für Kaiser und Vaterland, werde nur eine Episode sein und die Sozialdemokratie in ihrer Mehrheit schon bald wieder zu den alten Grundsätzen zurückkehren. Ein Irrtum.

 

Sturmszenen im Parlament

Vor hundert Jahren aber, am 24. März 1916, als im Reichstag zum wiederholten Male der Kriegshaushalt bestätigt werden sollte, zeigte Hugo Haase Rückrat. Von „Sturmszenen“, wie sie im Reichstag noch nie erlebt worden seien, „eben so leidenschaftlich als beschämend und beklagenswert“, berichtete tags darauf der „Vorwärts“. „Alle Tiefen des unheilvollen Parteikonfliktes schienen aufgewühlt, alle Gegensätze fanden in einem unerhörten Tumult ihre schrankenlose Entfesselung.“ Erich Mühsam, der Dichter und Anarchist, notierte in sein Tagebuch: „Alles, was ich in den letzten Tagen hier zu notieren gedachte, tritt in den Hintergrund gegen das, was sich gestern im Reichstag abgespielt hat.“ Zu einem Skandal sei es gekommen, unter den SPD-Abgeordneten, zur offenen Spaltung der Fraktion:

„Nachdem Scheidemann die Erklärung abgegeben hatte, dass die Partei, vorbehaltlich ihrer Entscheidung zum Hauptetat dem vorläufigen ‚Notetat’ die Zustimmung geben werde, nahm Haase das Wort, um eine sehr scharfe Rede dagegenzuhalten. (…) Er sprach aus, was jeder Mensch ganz genau so gut weiß wie er selbst: nämlich, dass Not und Entbehrung im Lande herrsche, und dass schleunigst Frieden gemacht werden müsse, da es in diesem Kriege Sieger oder Besiegte doch nicht geben werde. Bei diesen Worten tat sich ein Orkan der Entrüstung auf, und bei der Abstimmung, ob Haase das Wort entzogen werden solle, stimmten außer allen bürgerlichen ‚Volksvertretern’ viele Sozialdemokraten dafür. Dann beschloss die Fraktion, Haase ebenso wie Liebknecht außerhalb der Fraktion zu stellen, weil er angeblich Treubruch begangen habe.“ – Ein Vorgang, der auch aus heutiger Sicht unfassbar erscheint: Der neben Friedrich Ebert gleichberechtigte zweite Vorsitzende der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands, der sich auf gültige Parteitagsbeschlüsse berufen kann, hält im Parlament eine Rede gegen den blutigsten Krieg, den die Welt bis dahin kennt. Und was passiert? Er wird von seinen eigenen Fraktionskollegen unterbrochen und beleidigt. („Landesverräter!“) SPD-Abgeordnete stimmen gemeinsam mit den Nationalen, Konservativen und Liberalen dafür, dass ihrem Parteivorsitzenden im Plenum das Wort entzogen wird.

Der deutsche Militarismus hatte längst sein wahres Gesicht gezeigt: Aus einem vermeintlich gerechten Verteidigungskrieg gegen das russische Zarenreich – gegen die „Kosakenknute“! – war ein Präventivkrieg gegen die englische Weltherrschaft geworden. Ein „Heiliger Krieg“, in dem nichts mehr heilig war. Und während ein Philipp Scheidemann in einem fort den „unerschütterlichen Willen“ beschwor, „zum Durchhalten bis zum Siege!“ – Hugo Haase sprach vom „Scheidemannsche(n) Märchen von der jederzeit friedensbereiten Regierung“ – war es Rosa Luxemburg, die Wortführerin der Internationalistischen Linken in der SPD, die klarstellte: „Die Dividenden steigen, und die Proletarier fallen.“ Seit einem Monat tobte die Schlacht von Verdun, die bis Ende des Jahres 1916 mehr als 300.000 Menschen das Leben kosten sollte. Karl Liebknecht war Anfang des Jahres bereits aus der Reichstagsfraktion ausgeschlossen worden; Otto Rühle hatte sich mit ihm solidarisch erklärt und gleichfalls die Fraktion verlassen. – Eben diese Fraktion zerbrach am 24. März 1916.

 

Gründung der Sozialdemokratischen Arbeitsgemeinschaft

An jenem Tag begann das große Schisma der Sozialdemokratie, das bis heute anhält. Nur kam es zu keiner Abspaltung, wie es die SPD bis heute nicht müde wird zu behaupten – Hugo Haase und die anderen 17 Fraktionsmitglieder, die im Plenum mit ihm gegen den Kriegsetat gestimmt hatten, wurden vor die Tür gesetzt. Am selben Tag gab die Gruppe eine Erklärung ab:

„Die sozialdemokratische Fraktion des Reichstags hat uns heute mit 58 gegen 33 Stimmen, bei 4 Stimmenthaltungen, der ‚aus der Fraktionszugehörigkeit entspringenden Rechte’ beraubt. Dieser Beschluss macht es uns unmöglich, innerhalb der Fraktion auch ferner die Pflichten zu erfüllen, die uns durch die Wahl als Abgeordnete der Sozialdemokratischen Partei auferlegt sind. Wir sind uns bewusst, getreu den Grundsätzen der Partei und den Beschlüssen der Parteitage gehandelt zu haben. Um so die Pflichten gegenüber unseren Wähler auch weiterhin erfüllen zu können, sind wir genötigt, uns zu einer Sozialdemokratischen Arbeitsgemeinschaft zusammenzuschließen.

Den völlig unbegründeten Vorwurf des Disziplinbruchs und des Treubruchs weisen wir zurück.

Berlin, 24. März 1916.

Bernstein, Bock, Büchner, Dr. Oskar Cohn, Dittmann,  Geyer, Haase, Henke, Dr. Herzfeld, Horn, Kunert, Ledebour, Schwartz (Lübeck), Stadthagen, Stolle, Vogtherr, Wurm und Zubeil.“

Aus dieser zweiten sozialdemokratischen Reichstagsfraktion, namentlich der Sozialdemokratischen Arbeitsgemeinschaft, sollte im Jahr darauf, Ostern 1917, die Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschlands hervorgehen. [1] Und gleichwohl die kleine Fraktion während des Ersten Weltkrieges die Zahl ihrer Mandate nicht weiter vergrößern konnte, avancierte sie schon bald zu einer Art geistigem Zentrum der Antikriegsbewegung. War der Alltag im Deutschen Reich auch durch Hunger und Entbehrung geprägt und den von der Regierung verhängten Belagerungszustand (die Presse unterlag der Zensur; Versammlungen wurden verboten und Menschen, die öffentlich gegen den Krieg auftraten, wurden ins Zuchthaus geworfen), so wurde in den Räumen der SAG ganz legal der Widerstand organisiert. Eugen Prager, Chronist der USPD, schreibt: „Die Parlamentstribüne war die einzige Stätte, wo man noch einigermaßen frei sagen konnte, was Hunderttausenden auf der Zunge lag.“ Die Opposition gegen den Krieg erfuhr in jenen Tagen einen enormen Aufwind!

 

Verdrängt und vergessen

Dass man in der Sozialdemokratie heute nicht gerne an Hugo Haase erinnert, ist nachvollziehbar. Haase sollte nicht der letzte SPD-Vorsitzende sein, der die Partei spaltet und überaus erfolgreich eine neue gründet. Die USPD war mehr oder weniger seine Schöpfung. Ihre Mitglieder verstanden sich in ihrer Mehrheit ganz bewusst in der Kontinuität zur SPD der Vorkriegszeit, auf dem Boden des Erfurter Programms. Lange Zeit vereinten die Unabhängigen dasselbe Meinungsspektrum: Bernstein, Kautsky und Luxemburg. Eine Zeit lang schien es sogar, als könnten sie im Konflikt mit der Mehrheits-SPD die Oberhand gewinnen. Im Jahr Oktober 1920 zählte die USPD rund 895.000 Mitglieder in ihren Reihen, bei den Wahlen zum Reichstag erreichte sie 17,6 Prozent! (SPD: 21,9 Prozent.)

Aber auch die SED-Geschichtsschreibung hatte für Hugo Haase keine guten Worte übrig: Sein Name, der während des Ersten Weltkriegs in der Arbeiterschaft in einem Atemzug mit Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht genannt worden war, wurde mit dem Versagen der Sozialdemokratie im August 1914 in Verbindung gebracht, wie auch mit dem Scheitern der USPD im Rat der Volksbeauftragten während der Novemberrevolution 1918. In der achtbändigen „Geschichte der Arbeiterbewegung“ lesen wir, dass die Gründung der Sozialdemokratischen Arbeitsgemeinschaft im März 1916 die kampfbereiten Teile der Arbeiterklasse nur verwirrt und es ihnen erschwert hätte, „den prinzipiellen Unterschied zwischen dem revolutionären Antikriegskampf der Spartakusgruppe und dem Sozialpazifismus der Zentristen zu erkennen.“

Diese Deutung wird den tatsächlichen historischen Vorgängen nicht gerecht und schon gar nicht der Persönlichkeit Hugo Haases. Kurt Rosenfeld, in den Tagen der Novemberrevolution für die USPD für kurze Zeit preußischer Justizminister, erinnerte sich nach Haases Tod im November 1919: „Wahre hingebende Menschenliebe atmete sein ganzes Wesen.“

Und vielleicht liegt darin einer der Gründe, dass Hugo Haase sehr schnell dem Vergessen anheim fiel. Seine Biografen Dieter Engelmann und Horst Naumann halten das für möglich. Die ethischen Werte, die er als Mensch und Politiker zum Maßstab seines Lebens gemacht habe, würden heute kaum noch etwas gelten: Bescheidenheit, Hilfsbereitschaft, Opferbereitschaft für seine Partei, Solidarität, Redlichkeit und Unbestechlichkeit sowie Toleranz gegenüber Andersdenkenden.

Hugo Haase hat die Spaltung und den Zerfall der USPD nicht mehr erlebt.[2] Am 8. Oktober 1919 gab ein wahnsinniger oder irregeleiteter Arbeiter mit dem Revolver mehrere Schüsse auf Haase ab, als dieser den Reichstag betreten wollte. Zuerst schienen die Verletzungen nicht lebensgefährlich zu sein, schon bald aber trat eine Blutvergiftung ein. Der Vorsitzende der USPD verstarb nach wochenlanger Krankheit am 6. November 1919.

 

 

[1] Tatsächlich war die Gründung der SAG ein letzter Versuch, die organisatorische Einheit der Sozialdemokratie zu retten. Den Arbeitern, die sich infolge der Burgfriedenspolitik von der Partei abgewandt hatten, sollte ein Angebot gemacht werden. Die Sozialdemokratie sollte den Weg zurück finden zu den Grundsätzen des Erfurter Programms und der Sozialistischen Internationale. (Unter Federführung der SPD hatte der internationale Sozialistenkongress in Basel am 25. November 1912 ein Friedensmanifest verabschiedet, in dem es hieß: „Falls der Krieg dennoch ausbrechen sollte, ist es die Pflicht für dessen rasche Beendigung einzutreten und mit allen Kräften dahin zu streben, die durch den Krieg herbeigeführte wirtschaftliche Krise zur Aufrüttelung des Volkes auszunutzen und dadurch die Beseitigung des kapitalistischen Klassenherrschaft zu beschleunigen.“)

[2] Ende 1920 spaltete sich der linke Flügel ab und trat zur KPD über, wodurch diese zur Massenpartei wurde. Die verbliebene Minderheit, die allerdings in der Reichstagsfraktion die Mehrheit stellte, ging in den folgenden Jahren wieder in der SPD auf.

 

Dieser Text von Karsten Krampitz wurde am 24.3.2016 zuerst publiziert auf der „Plattform libertärer Opportunisten. Blog der Emanzipatorischen Linken Berlin“

 

 

Aventino

Von Chaim Noll

 
Katzen überall
auf dem Forum
im Teatro di Marcello
in den Ruinen der Engelsburg

Und Menschen die sie füttern
mit Pasta von der letzten Mahlzeit
wie heute am Mazzini-Denkmal
wo jemand ein Dutzend um sich

auf der Marmorbank versammelt hatte
Römer stört es nicht wenn sich Katzen
auf den Dächern ihrer Autos sonnen
(obwohl Kratzer den „Wiederverkaufswert“ mindern)

Rom katzenhafte Stadt
liebt das Schnelle
Geschmeidige
Ruhe und Sprung

Piazzale Ugo La Malfa, Rom, 1992

Entnommen dem Band “Kolibri und Kampfflugzeug” von Chaim Noll.

»Dichten wir das Leben täglich um«  Das Cabaret Voltaire

Von Thilo Bock

 

 

»Wir vollführen einen Höllenlärm.« Eine Bildbetrachtung

Das Cabaret Voltaire ist einer der mythischen Orte der Moderne, der als Raum unverändert existiert, aber zunächst lediglich fünf Monate lang unter diesem Namen firmierte und sich dann als Wiege des Dadaismus verselbständigte. Im Gegensatz zu dessen späteren Stationen hatte man in der Spiegelgasse eine feste Adresse. Trotzdem ist diese Künstlerkneipe eine vage Kulturstätte geblieben, die nur so lange Bestand hatte, wie sie von den sich konstituierenden Dadaisten gebraucht wurde. Nachdem sie sie verlassen hatten, war sie bloß wieder das Hinterzimmer der Holländischen Meierei und diente danach mal als Bar, mal als Diskothek. Erst im Jahr 2002, das man wie Kurt Schwitters’ Anna Blume »von hinten wie von vorne« lesen kann, kehrte eine künstlerische Aufbruchstimmung in das inzwischen leerstehende Haus ein, als es besetzt und zur »gelebte[n] Skulptur« erklärt wurde. Fast jeden Abend fanden dort Veranstaltungen einer nicht etablierten Kunstszene statt. Mittlerweile ist dieser Zustand fixiert. 2008 kam es zur Volksabstimmung, »in der sich die ganze Stadt Zürich für oder gegen Dada entscheiden konnte«, wie Adrian Notz, Direktor des wiedererstandenen Cabaret Voltaire, berichtet. »Dada siegte mit 65,1% Ja-Stimmen und wurde somit zum ersten Mal in der Geschichte demokratisch geprüft.« 2016 werden die jetzigen Betreiber »während de[r] historischen Dauer des Cabaret Voltaire vom 05. Februar bis am 18. Juli jeden Tag eine Soirée veranstalten um das Jubiläum mit 165 Feiertagen zu feiern«.

Einhundert Jahre zuvor trafen hier die entscheidenden Figuren des Zürcher Dadaismus aufeinander, hier wurde ihr literarischer Stil konsolidiert. Doch wie es zu der Entstehung dieses Ismus kam, ist allenfalls grob rekonstruierbar, weil selbst die einzige ausführliche Quelle nur bedingt authentisch ist. Dennoch muß man der Flucht aus der Zeit vertrauen, um die Entstehung des Dadaismus nachzeichnen zu können. Neben Tristan Tzaras Chronique Zurichoise und einigen erhaltenen Briefen überliefert allein sie die Genese chronologisch. Die meisten nach 1927 entstandenen Erinnerungstexte zu Dada scheinen an Balls Angaben ausgerichtet worden zu sein, so daß eine Übereinstimmung nicht als Bestätigung gewertet werden kann.

Abbildungen aus der Zeit des Cabaret Voltaire gibt es sehr wenige; allein zwei zeigen die Bühne. So wurde Ball im Kostüm des ›magischen Bischofs‹ fotografiert, aber nicht während des Vortrags seiner Lautgedichte. Mit dem Publikum fehlt hier ein immanenter Bestandteil dadaistischer Performanz, so daß der Eindruck unvollständig bleibt. Die Unität vermittelt dagegen ein Ölgemälde, das lediglich als schwarzweiße Fotografie erhalten ist – Marcel Jancos Cabaret Voltaire. Es ist eine Ikone des Dadaismus, weil es die einzige Darstellung einer Veranstaltung im Cabaret Voltaire ist und die einzige Momentaufnahme der Dynamik Dadas. Auf der Rückseite eines frühen Abzugs hat ein Unbekannter notiert: »Auf dem Podium von links nach rechts: Hugo Ball (am Klavier), Tristan Tzara (händeringend), Hans Arp, Richard Huelsenbeck (dahinter), Marcel Janco (hinter Huelsenbeck), Emmy Hennings (mit Friedrich Glauser tanzend).« Arp nennt dieses Bild »die getreue Abbildung des ›Cabaret Voltaire‹« und beschreibt es wie
folgt:

»In einem kunterbunten, überfüllten Lokal sind einige wunderliche Phantasten auf der Bühne zu sehen, welche Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Emmy Hennings und meine Wenigkeit darstellen. Wir vollführen einen Höllenlärm. Das Publikum um uns schreit, lacht und schlägt die Hände über dem Kopf zusammen. Wir antworten darauf mit Liebesseufzern, mit Rülpsen, mit Gedichten, mit ›Muh, Muh‹ und ›Miau, Miau‹ mittelalterlicher Bruitisten. Tzara läßt sein Hinterteil hüpfen wie den Bauch einer orientalischen Tänzerin, Janco spielt auf einer unsichtbaren Geige und verneigt sich bis zur Erde. Frau Hennings mit einem Madonnengesicht versucht Spagat. Huelsenbeck schlägt unaufhörlich die Kesselpauke, während Ball, kreideweiß wie ein gediegenes Gespenst, ihn am Klavier begleitet.«

Diese Radauverklärung hat Arp geschrieben, ohne eine Abbildung vor sich zu haben. Er weicht vom Dargestellten erheblich ab und liefert eine simultane Schilderung des Bühnengeschehens mehrerer Auftritte. Jancos nicht während einer Vorstellung entstandenes Gemälde vereint ebenfalls zu unterschiedlichen Zeitpunkten gemachte Eindrücke. Auch wenn er ebenfalls eine Erklärung zu diesem Bild geliefert hat, wird es durch Arps divergierende Beschreibung ideal ergänzt, nur daß Bild- und Tonspur nicht synchron laufen. Auffällig ist das Fehlen der Kesselpauke, vermutlich aus bildkompositorischen Gründen. Dabei ist das Begleitinstrument des sich damit zum ›Dada-Trommler‹ stilisierenden Huelsenbeck ein eminent wichtiges Element des Cabaret Voltaire. Der ohnehin begrenzte Raum wirkt auf dem Bild sehr eng. Kaum vorstellbar, wie hier ein vielköpfiges Balalaika-Ensemble aufgetreten sein soll. Arp erwähnt mehrere auf dem Bild dargestellte Personen nicht, die aber zur Gruppe der Akteure zu zählen sind. Als eine Randfigur zu nennen ist der links an der Bühne stehende Mann mit Kittelschürze, wohl der Wirt der Meierei, Jan Ephraim. Bildkompositorisch interessant, setzt Janco ihn ins Zentrum, direkt neben Ball, der von einer hellen Fläche umrahmt, einerseits als Solitär erscheint und andererseits den Blickpunkt des Gemäldes einnimmt. Emmy Hennings, mutmaßlich die zweite Person von rechts, versucht keineswegs einen Spagat, so wie Janco nicht beim Spielen »auf einer unsichtbaren Geige« zu sehen ist. Die dargestellten Figuren sind – abgesehen von Ball, Tzara und Hennings – schwer identifizbar. Janco zufolge steht Huelsenbeck neben Tzara und er selbst dahinter. »The tallest figure in the far background is a friend whose name I do not remember«, ergänzt der Maler. Die mit Hennings tanzende Person erklärt er nicht; laut der Fotobeschriftung soll dies Friedrich Glauser darstellen, doch ist dessen Anwesenheit auf der Bühne des Kabaretts zu bezweifeln, da seine engere Bindung zu der Gruppe erst während der Galeriezeit stattfand. Der hohe Haaransatz des Tänzers läßt auf Arp schließen. Die weiblichen Person, die am rechten Bühnenrand sitzt, wird wohl eine der an den Vorstellungen beteiligten Diseusen sein, also Marietta di Monaco oder Madame Leconte, was Janco bestätigt, der den Namen vergessen hat.

Die zahlreich an den Tischen sitzenden Gäste interessieren sich nur teilweise für das Geschehen auf dem kleinen Podium, besonders aufgebracht sehen sie nicht aus. Ein Herr deutet zwar Richtung Bühne, doch insgesamt zeigt Janco eher freundlich-interessierte bis distanzierte Zuschauer, von denen niemand »die Hände über dem Kopf« zusammenschlägt.

Das Bild vermittelt einen authentischen Eindruck vom Cabaret Voltaire, einem engen Raum, dessen Wände mit Bildern vollgehängt sind. Die »Künstler-Kneipe: im Simplizissimus-Stil, aber künstlerischer und mit mehr Absicht«, sollte gleichzeitig als »moderne Galerie« fungieren und wurde in einem notdürftig hergerichteten Hinterzimmer eingerichtet, das über eine Treppe erreicht werden konnte und Platz für 50 Gäste bot. Es gab eine kleine Bühne, nur keine Toiletten. Man stellte Tische und Stühle auf und verklebte die Fenster mit Pappe, damit man von der Spiegelgasse aus nicht hineinschauen konnte. Licht gab lediglich eine Gaslampe, die Wände waren schwarz gestrichen, die Decke blau. Huelsenbeck schreibt: »Die Einrich-tung des Kabaretts war primitiver, als man es sich überhaupt vorstellen kann.« So fehlte eine Garderobe. Hennings, die für die einzelnen Chansons die Kostüme wechselte, tat dies »hinter einem Gestell, das mit Leinwand bespannt war und faustgroße Löcher aufwies«.

Nachdem die Zürcher Polizei am 28. Januar 1916 die Eröffnung einer Künstlerkneipe gestattet hatte, wurde diese acht Tage später eingeweiht. Das »Durcheinander der Stilarten und der Gesinnung«, welches Ball bereits im Juni 1916 »nicht mehr ertrage[n]« sollte, war vorprogrammiert. In der von der NZZ veröffentlichten Ankündigung Balls heißt es: »Das Prinzip der Künstlerkneipe soll sein, daß bei den täglichen Zusammenkünften musikalische und rezitatorische Vorträge der als Gäste verkehrenden Künstler stattfinden, und es ergeht an die junge Künstlerschaft Zürichs die Einladung, sich ohne Rücksicht auf eine besondere Richtung mit Vorschlägen und Beiträgen einzufinden.« Ball hatte offenkundig nur ein vages Konzept und hoffte auf die Beteiligung von genügend »interessante[n] Menschen […] mit Begeisterung«, damit »etwas Schönes« erreicht werden könnte.

Am ersten Abend war das Cabaret Voltaire überfüllt. Einzige Einnahme waren zunächst die Garderobengebühren. Nach drei Wochen verlangte man Eintritt, ein Reisebüro übernahm den Vorverkauf. Anfang Mai beschränkte man sich wieder auf eine »Garderobengebühr [von] 50 Cts«. Bei Sonderveranstaltungen wie der ›Großen Soirée‹ am 31. Mai zahlten die Besucher zwei Franken, für reservierte Plätze drei. Einziger Einnahmebeleg der »Künstlerkneipe Voltaire« sind zwei einmalige Beiträge, die im Jahresbericht der Anstalt Balgrist aufgeführt sind. Demnach wurden dem ›Schweizerischer Verein für krüppelhafte Kinder‹ 40,- und 20,- Franken gespendet. Ursprünglich war für den 24. Mai eine Wohltätigkeits-Soiree geplant, die aber »aus technischen Gründen um 8 Tage verschoben« und in eine öffentliche Hauptprobe für die ›Große Soirée‹ am 31. Mai umgewidmet wurde. Daher gingen die Einnahmen einer der zentralen Veranstaltungen des Cabaret Voltaire – mit den Premieren von Ein Krippenspiel und L’amiral cherche une maison à louer – an Balgrist. Bei einem Eintrittspreis von zwei Franken haben ihr laut Abrechnung lediglich zwanzig zahlende Zuschauer beigewohnt, falls niemand Reservierungsgebühren bezahlt hat. Die zweite Spendensumme ist auf eine weitere, für den 6. Juli angekündigte Wohltätigkeits-Soiree zurückführbar. Zu dieser letzten Veranstaltung im Cabaret Voltaire kamen offenbar noch weniger Menschen.

Unabhängig von der jeweiligen Höhe des Eintrittspreises wird hier deutlich, daß man mit dem Cabaret Voltaire auch auf längere Frist kein Geld verdienen konnte. Nicht bekannt ist, wie die Einnahmen unter den Beteiligten aufgeteilt worden sind. Bei Gründung der Künstlerkneipe hieß es, die Vorträge würden von »als Gäste[n] verkehrenden Künstler[n]« bestritten. So gesehen müßten diese ohne Gage aufgetreten sein. Kurz nach der Eröffnung schreibt Ball, daß es finanziell noch nicht so sei, »wie es sein müsste, wenn sich einigermaassen dabei existieren lassen sollte«, weil der Wirt »zum grösstenteil den Profit« habe, weshalb man »den Vertrag gelegentlich revidieren« müsse. Ob es dazu gekommen ist, muß offenbleiben, die Auftretenden scheinen aber eher kein Geld bekommen zu haben. Der Laban-Tänzerin Katja Wulff zufolge gab es auch in der Galerie Dada keine Bezahlung. In einem Brief an Brodnitz von Anfang Juni deutet Ball an, er würde abendlich »50 Frcs.« einnehmen. Demnach scheint er den größten Teil der Einkünfte behalten zu haben, was bei Herausbildung einer festen Gruppe wohl für Unstimmigkeiten gesorgt hätte. Janco berichtet Diesbezügliches: »The customers paid to see the spectacles which we made and Hugo Ball paid us. The performers were attractions for the public. They came and ate and drank, indirectly supporting the Cabaret.« Und Huelsenbeck schreibt, er habe seine Texte »jeden Abend im Cabaret gegen ein bescheidenes Salär« vorgetragen. Wahrscheinlich hatte man mit dem Wirt eine Umsatzbeteiligung vereinbart oder sogar einen festen Betrag, wie im Varietégewerbe üblich. Flamettis Ensemblemitglieder haben ihre Gage monatlich ausgezahlt bekommen. In Huelsenbecks Erinnerungen heißt es an mehreren Stellen, der Meierei-Wirt habe erklärt, »das Kabarett treibe ihn zum Bankrott, es müsse sofort etwas geschehen, um es rentabel zu machen«. Da der Raum vor der Einrichtung des Cabaret Voltaire leergestanden hat, wird diese Aussage erst plausibel, sollte Ephraim tatsächlich einen Pauschalbetrag an Ball gezahlt haben.

In erster Linie ging es den Auftretenden um die Möglichkeit, ihre Werke öffentlich zu artikulieren. Das waren Gelegenheitsautoren oder -musiker sowie jüngere Künstler, die ein Podium für ihre Werke suchten. Als Ball und Hennings ihre Künstlerkneipe in Angriff nahmen, schwebte ihnen Internationalität vor, die durch die kriegsbedingte Ansammlung unterschiedlichster, sich gegenseitig inspirierender Künstler aus halb Europa begünstigt wurde. International war auch die Rezitation: deutsch, französisch, holländisch, polnisch und russisch. Doch die eigentliche, die dadaistische Weltsprache entstand erst später mit der Lautdichtung. Die Veranstaltungen hatten oftmals ein Motto. So gab es russische und französische Abende, ein Faschingsfest und eine Tanzsoirée mit Kabarettprogramm. Huelsenbeck spricht von einer Mischung aus »literarischen Vorstellungen« und der »Niederstraßatmosphäre der Tingeltangelkünstler«, »vom Unterhaltungsstandpunkt aus« hätten sie jedoch »nicht viel zu bieten« gehabt. Es galt das »Diktat der Stimmung im Raum« (Nenzel), die nicht zuletzt vom Alkoholpegel abhing. Das Cabaret Voltaire war eben kein erhabenes Kulturinstitut, sondern Teil einer Bierwirtschaft. So wird es Bestrebungen gegeben haben, sich der Lautstärke des angeregt palierenden Publikums anzupassen. Das heißt, die Akteure mußten versuchen, durch lärmende Provokationen die Aufmerksamkeit zu erlangen.

Mit der Formierung einer sich separierenden Gruppe wich man ab vom Gründungsvorhaben Balls, eine Bühne zu schaffen, die allen offenstand. Ein eigener Stil wuchs heran, der die volkstümlichen Darbietungen schweizerischer und vor allem russischer Gäste rasch aus dem Programm des Cabarets drängte, und das bereits zu einem Zeitpunkt, als die dadaistischen Aufführungsformen weder vollends entwickelt noch gefestigt waren. In der Konsolidierungsphase Dadas gab es ein Miteinander von kabarettistischen Amüsement und avantgardistischer Experimente, und der »Stern dieses Cabarets« blieb unbestritten Hennings als Garantin des kommerziellen Erfolges. Huelsenbeck berichtet:

Emmy war eine kleine blonde Frau mit einer hellen, aber durchdringenden Stimme. Die Studenten, die aus ihren Kneipen zum Cabaret Voltaire gekommen waren, weil sie hier etwas besonderes erwarteten, kamen nun auf ihre Rechnung. Sie richteten ihre alkoholschweren Augen auf Emmy, schoben ihre Mützen in den Nacken und murmelten Beifall. Als Emmy geendet hatte, stießen sie ihre Spazierstöcke wild auf den Boden und schrien vor Begeisterung. Hier war etwas, was den einfachen Seelen gefiel.

 

 

Ein leicht bearbeiteter Auszug aus dem Buch „»Eine lebendige Zeitschrift gewissermaassen.« Hugo Ball und die literarische Bühne“ von Thilo Bock. Die Fussnoten wurden für diese Veröfentlichung entfernt, Vornamen, da, wo nötig, ergänzt.