Dankesrede zum ITI-Preis

Von Milo Rau

 

Liebe Bekannte, Freundinnen und Freunde, Kolleginnen und Kollegen.

Liebe Damen und Herren.

 

Es gibt Dinge, die man nicht ganz mit sich selbst zur Deckung bringen kann. Der Preis zum Welttheatertag, der mir heute freundlicherweise vom Internationalen Theaterinstitut verliehen wird, ist eines davon. Ich habe mir heute früh die Liste der Preisträger der vergangenen 30 Jahre angesehen, und weit über die Hälfte von ihnen sind tot: Pina Bausch, Klaus-Michael Grüber, George Tabori, Gert Voss, wie sie alle heißen. Was die Lebenden angeht ist keiner unter 60 Jahre alt, abgesehen von einer Ausnahme, auf die mich Sebastian Huber beim Frühstück aufmerksam gemacht hat, nämlich Dea Loher. Wie dem auch sei: Ich hoffe, dass ich noch einige Jahre lebend auf der Liste der ITI-Preisträger verbleibe und von der Recherchereise, die wir in Kürze für unser nächstes Stück „Empire“ in den Nordirak unternehmen, heil zurückkehren werde. Und vor allem will ich mich bei den Mitgliedern und dem Vorstand des ITI bedanken, dass sie mich trotz meiner verhältnismäßigen Jugendlichkeit als diesjährigen Preisträger ausgewählt haben.

Gestern fragte mich eines der Kinder, mit denen ich gerade in Belgien probe: „Sag mal, Milo, du kriegst diesen Preis fürs Welttheater, was ist eigentlich Welttheater?“ Denn irgendein Algorithmus auf Facebook hatte unser belgisches Cast, das aus 9- bis 13-Jährigen besteht, zur heutigen Zeremonie eingeladen. Ich dachte kurz an Claudel, Calderon, Peter Brook, Shakespeare, Ariane Mnouchkine – alles Namen, die dem 9-Jährigen nichts gesagt hätten, was aber auch egal gewesen wäre, da ich in seinen Augen ohnehin ein Greis bin. Und dann dachte ich mir, dass ich ihm eigentlich, um zu erklären, was Theater oder Welttheater für mich ist, eine Geschichte erzählen müsste, die irgendwann in den späten Achtzigern beginnt, als mir mein Großvater ein Buch mit chinesischen Märchen in die Hand drückte, die damit weiterging, dass mir mein Vater ein anderes Buch gab, nämlich „Der junge Lenin“ von Trotzki, dass ich ihm eine sehr wirre und lange Geschichte erzählen müsste, die mich und meine Mitstreiter von den Neunzigern bis heute, 20 verrückte Jahre lang nach Chiapas, nach Kuba, nach Russland, in den Kongo, nach Rumänien, Griechenland, Ruanda, zu Euripides, Fassbinder, Gombrowicz, in die Brüsseler Islamistenviertel, zu Brecht, zu Bourdieu, in die Welten von Pasolini, der zapatistischen Rebellen und Den Haager Richter, der ostkongolesischen Minenarbeiter, der russischen Orthodoxen, zu Hunderten von Bauern, Proletariern, Arbeitern, Hipstern, Rebellen, Nazis, Schauspielern, Aktivisten und Verrückten, zu den Arschlöchern und Heiligen von Berlin bis Bukavu, zu Roger Köppel und Wladimir Putin, zu 9- und 90-Jährigen, zu Generälen, Firmenchefs und Kriegsverbrechern und zu den noch warmen Körpern der von ihnen ermordeten Kindern geführt hat.

Theater, so müsste ich dem Jungen antworten, Theater ist für mich jener universale Ort, der aus all diesen spezifischen Orten, Theater ist für mich dieses unablässige, globale Gespräch, das aus all diesen zahllosen speziellen Gesprächen, all diesen kurzen oder langen Drehs und Proben, all jenen Hunderten und Aberhunderten theoretischen, moralischen, produktionstechnischen Debatten besteht, die wir in den letzten zwei Jahrzehnten mit Tausenden und Abertausenden von Menschen in Städten und Dörfern auf der ganzen Welt geführt haben. Theater ist für mich all jene Orte und alle jene Menschen, von denen ich nun eine in jeglicher Hinsicht unvollständige Auswahl nennen will, in völlig zufälliger Reihenfolge:

Zuerst natürlich die Mitglieder des IIPM, die Dramaturgen und Rechercheure Eva-Maria Bertschy, Mirjam Knapp, Stefan Bläske und Jens Dietrich, der Bühnenbildner Anton Lukas, der Theoretiker Rolf Bossart, die Videodesigner Marcel Bächtiger und Marc Stephan, der Sounddesigner Jens Baudisch, die Produktionsleiterinnen Mascha Euchner-Martinez und Eva-Karen Tittmann, die Grafikerin Nina Wolters sowie Yven Augustin, unser Bindeglied zur sogenannten Öffentlichkeit.

Dann die Namen einiger Performer und Performerinnen, die ich aus dem völlig zufälligen Grund auswähle, weil wir die Stücke, in denen sie mitspielen, in diesen Tagen hier in Berlin aufführen: Sanja Mitrovic, Sudbin Music, Vedrana Seksan, Valery Tscheplanowa und Manfred Zapatka von „The Dark Ages“, Ursina Lardi und Consolate Sipérius von „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“.

Dann einige unserer wichtigsten Koproduzenten und Unterstützer: die Filmproduktionsgesellschaft Fruitmarket, der Berliner Verbrecher Verlag, das Kunstenfestival Brüssel, das Zürcher Theaterspektakel, das Théâtre Nanterre-Amandiers, die Sophiensæle und die Schaubühne in Berlin, das Moskauer Sacharow-Zentrum und das Moscow Museum of Modern Art, die für uns große Risiken eingegangen sind, die Jury des „Kongo Tribunals“ in Bukavu, die Repressionen bis hin zur Entführung eines ihrer Mitglieder in Kauf nahm, und schließlich das kleine aber feine Art Centre CAMPO in Gent und das genauso kleine und feine Santarcangelo Festival in Italien und ganz zum Ende – und vielleicht etwas banal – die Kulturstiftung Pro Helvetia und der Berliner Senat, ohne deren regelmäßige Unterstützung unsere Art von Welttheater nicht möglich wäre.

Nachdem das erledigt ist – denn in Wahrheit ist es ja nicht zu erledigen – noch einmal die Frage des kleinen belgischen Jungen: „Was ist Theater für dich, Milo?“ Als ich gestern Abend mit meinem Dramaturgen Stefan Bläske mit einem der wenigen Flüge von Brüssel nach Berlin flog, durchquerten wir eine Landschaft des Todes: den nach den Anschlägen völlig menschenleeren Duty-Free-Bereich des Flughafens Brüssel-Zaventem, eine Ansammlung von Läden, hell erleuchtet, in denen zu leiser Musik Zigaretten, Schnäpse, Parfums, Schokoladen angeboten werden, die ätherische und gleichsam ortlose Schatzkammer eines Geisterkönigs, eine Offenbarung von Reichtum ohne jede Transzendenz, eine Massenstrandung in diesem tödlichen globalen Strom der Waren, der keine Menschen und keine Geschichten braucht, sondern nur noch die banale Poesie der Dinge an sich. „Schau her“, hätte ich dem belgischen Kind gesagt, wäre es in diesem Moment an meiner Seite gewesen: „Dies ist das Gegenteil von Theater.“

Was aber ist Theater? Was könnte eine positive Beschreibung sein? Jean Ziegler, mit dem wir schon so lange zusammenarbeiten und der heute wegen einer Sondersitzung der UNO leider nicht hier sein kann – Jean Ziegler also hat mich vor drei Wochen, als wir uns zum letzten Mal getroffen haben, auf ein Zitat von Georges Bernanos hingewiesen: „Gott hat keine anderen Hände als die unsrigen.“ Das beschreibt die Größe, aber auch die Beschränktheit und letztlich Erbärmlichkeit dessen, was wir tun, wenn in dieser Welt als Künstler Verantwortung übernehmen. In der gestrigen Ausgabe der Welt stand, ich würde in „unmündiger Militanz“ verharren, ja, in Wahrheit sei ich einer jener schändlichen „Putinversteher“, was angesichts der von der Regierung Putin selbst veranlassten Einreiseverweigerung gegen mich beleidigend ist, aber vielleicht nicht ganz unwahr: Wie weiß man schon, was die Folgen von dem sind, was man tut?

Im Kongo wird mir vorgeworfen, meine Aktivitäten in den letzten Jahren seien nichts anderes als Propaganda für den Präsidentschaftskandidaten der Opposition gewesen und hätten im Endeffekt nur zur Störung des sozialen Friedens geführt. Mein belgisches Kinderstück, das vom Kindermörder Marc Dutroux handeln wird, ist in moralischer und politischer Hinsicht fragwürdig, vermutlich ist es sinnlos, eine langweilige Kunstübung. Und auch die beiden Stücke, die diese Woche hier an der Schaubühne laufen, sind vielleicht nicht mehr als ein sentimentales Zeugnis jener Grenzen, die uns die Geschichte mit erschütternder und reiner Strenge setzt und die wir nur im Traum, in der Revolte, in der Kunst oder im Tod überwinden können: nichts weiter als Beschreibungen tragischen Scheiterns, Landschaften absichtsloser Schuldhaftigkeit.

Ich gelte allgemein als engagierter Künstler, auch in der Begründung zum ITI-Preis steht das, und natürlich hat mich das gefreut. Was aber bringt engagiertes Theater, wie kann es mehr sein als eine Reproduktion der grässlichen und deprimierenden Wirklichkeit, mehr als kleinbürgerliche Skandalsucht? Was kann das Theater jener toten Auftürmung der Waren entgegensetzen, die ich gestern im Flughafen Brüssel-Zaventem sah? Wie weiß man schon, ob man nicht selbst bloß ein Ödipus ist, jener gut meinende Idiot, der die Pest in die Stadt trägt, die er doch huldvoll regieren will – wie Ursina Lardi in „Die Geschichte des Maschinengewehrs“ erkennen muss.

Wenn wir unterwegs sind, wenn die Arbeit getan ist und der Zeitpunkt, Abschied zu nehmen, gekommen ist, da fragt man uns oft: „Wie geht es weiter, wenn ihr wieder weg seid?“ Darauf antworten wir jeweils, da es keine andere Antwort gibt: „Wir wissen es nicht.“ Denn Kunst ist keine pragmatische, sie ist eine symbolische Handlung. Was wir vergangenen Sommer im Rahmen des „Kongo Tribunals“ gemacht haben – drei Fälle von Massenverbrechen im kongolesischen Bürgerkriegsgebiet öffentlich zu verhandeln – war kein Prozess in dem Sinn, dass es eine Straffolge gegeben hätte. Es war zugleich mehr und es war weniger: Es war der lebendige Beweis der Möglichkeit eines solchen Tribunals. Mehrere unserer Experten wurden seither entführt. Und ob die kongolesischen Präsidentschaftswahlen nächsten Herbst überhaupt stattfinden werden, steht in den Sternen – und damit die Antwort auf die Frage, ob der von uns unterstützte Kandidat der Opposition die Politik des Landes wird ändern können. Alles beim Alten, jedenfalls vorläufig.

Aber wie mir einmal Andrei Ujica, der großartige Filmemacher, anlässlich einer Diskussion über die rumänische Revolution sagte: Auch wenn die kommunistischen Apparatschiks heute als Wirtschaftseliten noch immer an der Macht sind – den Menschen, die 1989 die Revolution gemacht haben, sind die Tage des Aufstands wie ein Glutkern in die Seele gelegt. Die Herrlichkeit der Kunst besteht in ihrem Wissen um ihr Scheitern, um die Grenzen der Freiheit, um die Endlichkeit des Lebens und der letztlichen Vergeblichkeit aller Hoffnungen.

Damit gibt sie der Verzweiflung, aber auch dem rebellischen „Trotzdem“ Raum: dass man in den Kongo fährt und dort an einem Tribunal arbeitet, auch wenn am Ende nur drei Fälle von 1.000 verhandelt werden. Dass man sich aussetzt, bis jeder Knochen im Leib zerschlagen ist, dass man am Ende zurückbleibt, erschöpft und ganz von Wunden bedeckt.

„Die Fenster des Himmels stehen weit offen“, heißt es in einem religiösen Lied. Das Theater, so denke ich, kann diese Fenster einen Spalt weit öffnen. Und auch wenn sie gleich wieder zugeschlagen werden: Man hat den Himmel kurz gesehen.

Ich danke Ihnen für Ihre Geduld und Ihre Großzügigkeit.

 

Diese Dankesrede trug Milo Rau am 10.4.2016 in der Schaubühne Berlin vor, der Anlass war die Verleihung des ITI-Preises 2016 an ihn .

Siehe auch die Laudatio von Kathrin Röggla.

Siehe ebenso Deutsches Zentrum des Internationalen Theaterinstituts.

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Laudatio auf Milo Rau

Meine Damen und Herren, lieber Milo,

Es ist vermutlich das Kaugummikauen, das mich so enerviert. Da steht die Schauspielerin Kaugummi kauend vor ihrem Rednerpult und hält die Rede von Breivik angeblich nochmal. Hat Breivik Kaugummi gekaut, frage ich mich spontan, oder ist das eher eine Schauspielerübung frei nach Demosthenes? Was bedeutet dieses öffentliche Kaugummikauen heute? Machen wir das überhaupt noch, oder ist es eher ein Kaugummikauen im übertragenen Sinn? Wo liegt sie, die Missachtung des Gerichts, die Verkennung der Situation, der Schlag ins Gesicht der Opfer, Ausdruck der völligen Zerfahrenheit der Lage?, frage ich mich, während die Schauspielerin Sascha Soydann weiterspricht. Über die Demokratie, die man in Europa nicht wirklich antreffen kann, über die in Wirklichkeit herrschende marxistische Diktatur. Es fällt mir sehr schwer, ihr zuzuhören, sie irritiert mich mit ihren Blicken ins Publikum. Sie macht Pausen. Schrecklich viele Pausen, die mein Wissen nur vergrößern, dass diese Rede ursprünglich in einem Gerichtssaal gehalten wurde – als Folge eines der schrecklichsten Massaker, die ein Einzelner in Europa verübt hatte. Aus der Mitte unserer Gesellschaft, wie es so schön heißt. Sie sieht dabei nicht aus wie Breivik, ganz und gar nicht, sie ist aber genauso Breivik, wie ich Breivik sein könnte oder vielmehr nicht sein könnte, sie bezeichnet eine Grenze. Eine Grenze dessen, was ich zu verstehen in der Lage bin. Ich frage mich, ob die Rede Breiviks etwa nur abstrusen Mustern folgt oder ob es noch Anschlussstellen gibt. Anschlussstellen oder Ausschlussstellen? Ich stecke jedenfalls fest in diesem Kommunikationsvorgang, der notwendigerweise im juristischen Prozedere verankert ist, mühsam erkämpft, der Blutrache einer Orestie einst abgerungen.

Über das Theater von Milo Rau wird schnell behauptet, es werde etwas in ihm wiederholt, was vorher schon stattgefunden hat. Aber was hat schon jemals stattgefunden? Und kann etwas überhaupt zweimal stattfinden, schon gar historische Ereignisse, wie es heißt? Nein. „Re-Enactment“ wird dann schnell gesagt, und vor allem über diese Inszenierung der Breivikrede heißt es, sie sei re-inszeniert worden. Milo Rau hingegen äußerte, er habe Breivik nicht inszeniert, er habe höchstens versucht, Breivik weg-zu-inszenieren. Bei den anderen Prozesse, die von Milo Rau re-enacted worden sein sollen, bei dem kurzen Prozess, den man den Ceauşescus gemacht hat, aber vor allem den „Moskauer Prozessen“, den „Zürcher Prozessen“, fällt es schon schwerer, diese Vermutung anzustellen, und bei dem „Kongo Tribunal“ wird es offensichtlich, dass es schon mal gar nicht re-enacted sein kann, weil es das Originaltribunal zum Kongo Tribunal ja gar nicht gegeben hat. Und doch: Natürlich wird im Theater Milo Raus auch etwas re-inszeniert, an anderem Ort und anderer Stelle, nicht dort, wo es hingehört, in den realen Gerichtssälen, in den realen Military Compounds, den realen Radiostationen. Es sind dabei auch durchaus naturalistische Formen, die angewandt werden. Der Schauspieler, der Ceauşescu darstellt, wiederholt dessen vogelhaften Kopfbewegungen, seine Kollegin wird die Versteinerungen der Diktatorengattin nachvollziehen. Ein Exerzitium für die Beteiligten, die alle in die Geschehnisse von 1989 verwickelt waren. Wir sehen das gespannte, ja, nervöse Gesicht von Jekaterina Samuzewitsch, der dritten Aktionskünstlerin von Pussy Riot, wie sie die ersten beiden „Moskauer Prozesse“ verfolgt, bei denen endlich auch einmal die Seite der in Russland Angeklagten zu Wort kommt – dies ist schon eine andere Form der Wiederholung. Und dann sehen wir den Auftritt des ehemaligen belgischen Minenbetreibers aus dem Ostkongo, der von jeglicher Wiederholung verlassen ist und nur immer wieder sagen kann, dass er bisher nicht gehört wurde, dass es niemanden interessiert hatte, was dort mit dem Unternehmen oder gar mit dessen Arbeitern und Arbeiterinnen geschah.

Seit Milo Rau existieren sie also, die Originalgerichtsprozesse und die kopierten, nein, Zweitprozesse – Sie sehen schon, ich stocke. Nicht nur, weil das Verhältnis von Original und Kopie hier infrage steht, sondern auch, weil etwas unserem landläufigen Verständnis von Re-Inszenierung zuwiderläuft. Die Vorlage, darauf können wir uns einigen, enttäuscht uns jedenfalls, manchmal ist sie derart fehlerhaft, dass man sagen könnte, sie sei eigentlich überhaupt nicht vorhanden. Prozesse voller Lücken, voller gefakter Stellen, falscher Momente. Das könnte uns kaltlassen, wären wir nicht im Gegensatz zu Breivik überzeugt, in Demokratien zu leben, die ein gewisses Vorgehen verlangen, gewisse Institutionen benötigen, ein gewisse Vorstellung von Gerechtigkeit in Gerichtsbarkeit umsetzen. Die demokratische Behauptung ist ja überhaupt der letzte Legitimationsrahmen unseres schönen Abendlandes, unsere einzig übrig gebliebene Abgrenzung von der absoluten Barbarei eines rasenden Finanzkapitalismus. Nicht mehr sind es die soziale Gerechtigkeit, die Verteilungsfragen, eine Kritik der politischen Ökonomie, diesbezüglich sind wir – wer wir? – auf religiöse Art radikal einsilbig geworden. Demokratie ist die symbolische Münze, die wir – wer wir? – benutzen, um einzuzahlen auf das Konto unserer Herrschaftsbewegungen. Und wir – wer wir? – tun das, während wir jede Menge von Humanismus, Menschenrechten, Menschenwürde sprechen. Argumentiert wird einzig in moralischen Kategorien – und Moral ist leider das Gegenteil von Erfahrung, von genauer Beschreibung, sie lebt von ihren blinden Momenten. Kein Wunder, dass es zu dem allseits beschworenen Einbruch des Realen kommen musste, dem angeblich alle gleichermaßen unterliegen. Ja, auch wir – hier! Die Agora-Bewohner dieses Theaters, die kulturbeflissenen Humanisten, die wir uns zwischendurch durchaus mal gerne an die Anfänge des europäischen Theaters erinnern. Verbinden die sich nicht durch die Orestie mit der Entstehung des antiken Rechtssystems in Griechenland? Hängt nicht dem Theater eine gewisse Gerichtsbarkeitskonvention an und dem Gericht nicht eine gewisse Theatralik?

Um Milo Raus Arbeit zu begegnen, müssen wir uns allerdings nicht dessen gewahr werden, es genügt, sich vielmehr einen Augenblick an die Gegenwart zu erinnern, und zwar nicht als längst vereinbarte, längst geschehene, wie es heute üblich geworden ist, sondern als unentschiedene, aus der Zukunft kommende, noch nicht aufgebrauchte, noch nicht konsumierte. „Die Zukunft findet jeden Tag statt“, ist ein typischer Satz des Schweizer Theaterregisseurs, Filmemachers und Schriftstellers – und nein, nicht, um zu einer Schweigeminute aufzurufen, wie das heute gerne geschieht bei den großen öffentlichen Trauerfällen, zur kollektiven Erinnerung an das ständige Begräbnis jeglicher verfügbarer Zukunft unserer von Actuality getriebenen und Just-in-time-betriebenen Gegenwart, sondern zu einer Streitminute, einer Streitpraxis, einem Konfrontationsgeschehen als Übung des Wiedererlebens der noch nicht stattgefundenen Szene.

Gegen-wart, so habe ich kürzlich von der Literaturwissenschaftlerin Karin Krauthausen erfahren, dieses Wort leite sich etymologisch laut dem Grimmschen Wörterbuch nicht unbedingt von einer zeitliche Präsenzform ab, sondern bezeichnete einst alleine einen krisenhaften Moment, eine Dringlichkeit der Wirklichkeitserfahrung: auf dem Schlachtfeld, dem Duellplatz, in der Gerichtsszene. Gegenwartstheater ist, so verstanden, ein Theater der Antagonismen, der Gegensätze, der Krise und der Spannung. So ein Verständnis trägt jede Menge Pathos in sich, dem man in Milo Raus Arbeit durchaus begegnen kann. Pathos vertrage sich aber nicht mit politischer Analyse, werden Sie jetzt sagen – doch, wenn es mit einem Plural einhergeht, mit der Praxis konkreter Beobachtung, mit dem Focus auf Handlungs- und Entscheidungsverläufen.

Insofern verstehe ich seine Aussage gegenüber dem Schweizer Fernsehen, er sei bei den „Zürcher Prozessen“ gar nicht so sehr am Ausgang der Prozesse gegen die Weltwoche wegen rassistischer Volksverhetzung interessiert. Es ist eben nicht der eine Prozess, das eine Urteil, dem seine Untersuchung gilt, es ist eine Folge von gerichtlichen Vorgängen, eine rechtliche Praxis, eine Verstrickung der Prozeduren, die mit ineinander verkeilten und verkanteten Fragen stattfinden und seine Arbeit viel weiter ausgreifen lassen, als es ein einfacher Politaktivismus tun würde, der weiß, wohin es gehen muss, und sich ohnehin immer schon auf der Zielgeraden befindet. Beim „Kongo Tribunal“, das vielleicht am weitesten diesbezüglich ging, hielt einen erst einmal schon die unübersichtliche Anklagesituation in Atem. Ist es die UNO, die EU, sind es die multinationalen Konzerne, die Milizen im Ostkongo? An welchem Ort stelle ich welche Frage – in Berlin oder in Bukavu? Welche Arten von Aussagen finden sich da – theoretische, konkrete, Narrationen des Gewesenen, Gegenwärtigen und Zukünftigen? Ja, es kam durch den Menschenrechtsanwalt Wolfgang Kaleck sogar zu einer Selbstkritik des Verfahrens.

Es war das vielleicht tollkühnste Projekt Milo Raus, weil sich hier die Ambivalenz und Gespanntheit des politischen und künstlerischen Feldes am stärksten zeigte, eine merkwürdige Interferenz, die ich bis heute noch nicht ganz verstehe, wo ich doch quasi vor Ort war, mit dabei. Wo bin ich da gewesen, als ich als Gerichtsschreiberin tätig war? Wirklich in den Sophiensälen, in einer Theateraufführung? In einem Gerichtssaal oder im Internationalen Institut für politischen Mord? Und wann war ich dort? Heute oder morgen? Was ist das für eine künstlerische Selbstermächtigung, und welche politische Zweideutigkeit wohnt ihr inne? Ich muss sagen, das ist gar nicht so einfach zu beantworten. Es handelt sich jedenfalls nicht um ein eindimensionales Schillern zwischen den beiden Feldern Kunst und Politik, es ist vielschichtiger, raumgreifender. Das hat nicht nur mit Raus konsequentem Internationalismus zu tun, sondern auch mit jeder Menge Fiktionalisierungsenergie. Denn es wird mir beim Nachdenken über seine Arbeit mehr und mehr deutlich, wie viel Fiktion es bedarf, um die Möglichkeit so eines Tribunals zu denken. Ja, vielleicht brauchen wir heute überhaupt immer mehr Fantasie und müssen fiktive Umwege nehmen, um das Naheliegende zu machen? Diesbezüglich versteht Milo Rau Kunst, in strenger Nachfolge nicht nur linker, sondern auch ganz klassisch aufklärerischer Positionen, als politischen Möglichkeitsraum, als Kartografie des Veränderbaren, und als Verdichtung der Narrationen gesellschaftlicher Verhältnisse und deren Negation gleichermaßen, und dafür braucht es einen vielschichtigen Theorierahmen, eine facettenreiche Übung in politischer Einbildungskraft, wie uns das Alexander Kluge immer wieder klar gemacht hat. Um diese Vorstellungskraft zu entfalten, entwickelt Milo Rau sie gedanklich von den Rändern seiner theoretischen Erfassung her, er verwendet Radikalismen als Brennglas für die Zur-Kenntlichkeit-Entstellung einer scheinbar befriedeten Konsensherrschaft. Eine aufklärerische Linke sei stets hart an der Grenze zum Linksfaschismus gewesen, diese Aussage Raus lese ich in dem Buch „Die Enthüllung des Realen“ über seine Arbeit, und doch, so muss ich hinzufügen, findet sich im „Nachmittag eines Linksfaschisten“ notwendigerweise auch immer wieder die Beschäftigung mit dem Rechtsradikalismus oder mit als rechtsradikal zugewiesenen Positionen. Seine Gesprächspartner reichen von Jean Ziegler über Saskia Sassen, Andreas Fanizadeh über Michel Friedman und Dyab Abou Jahjah, dem Gründer der europäisch-arabischen Liga, bis hin zu dem rechten Intellektuellen Richard Millet, dem Breivik-Versteher, wie man heute im Zeitalter des zynischen Humanismus sagen würde.

Ich habe Milo Rau als begnadeten Kommunikator erlebt, der nicht nur die antagonistischen Positionen an einen Tisch bringt – das war vor allem bei den „Moskauer Prozessen“ offensichtlich – es gibt da bei ihm immer diese Lust am Provokativen, der apodiktischen Formulierung, am rebellischen Trotzdem. Zusammen mit seinen Rechercheuren und Mitstreiterinnen des IIPM, des International Institute of Political Murder, mit denen ihn eine langjährige Zusammenarbeit verbindet und die hier unbedingt erwähnt werden müssen –

Da wären in der Dramaturgie Eva-Maria Bertschy, Stefan Bläske, Mirjam Knapp, Jens Dietrich – für die Bühne: Anton Lukas – für das Video: Marcel Bächtiger, Marc Stephan – für die Theorie: Rolf Bossart – für die Technische Leitung und Sounddesign: Jens Baudisch – für die Produktionsleitung: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann – für die Öffentlichkeitsarbeit: Yven Augustin und für das Grafik und Corporate Design: Nina Wolters – (ja, so sieht es aus!)

Zusammen mit ihnen erstellt Milo Rau das Netzwerk des Ästhetischen, unternimmt er diese grammatische Übung des Durchdeklinierens des Situativen, ob es sich um eine Theaterinszenierung, eine soziale Plastik, einen Film, eine Podiumsdiskussion oder Publikationen handelt. In Raus Arbeit geraten nicht nur die Felder des Politischen und des Künstlerischen in Spannung, wir befinden uns mitten in einem realistischen Suchlauf durch die Formen, Formate, Genres und Medien.

Aber ist Realismus ein Begriff, der Milo Raus Arbeit kennzeichnet? Zu viele alte Missverständnisse reproduziert er, selbst nachdem man dieses ewig postbürgerliche Verliebtsein ins Authentische hinter sich gelassen hat. Was Realismus heute noch sein kann, wie er funktioniert, wie sein Verhältnis zum Darstellerisch-Mimetischen ist, was das Fiktiv-Wahr-Reden von dem Dokumentarischen-Wahr-Reden unterscheidet, über Kunst als Magie, die befreit ist von der Lüge, die Wahrheit zu sagen, von der Vorahmung statt der Nachahmung und dem Vorbild statt dem Abbild, laufen die Zitatmaschinen aufs Neue heiß, und am Ende einigt man sich doch darauf, dass es DEN Realismus normativ nicht mehr geben kann, dafür allerdings realistische Strategien und Methoden. – Ein wenig unbefriedigend, aber ich stolpere ebenfalls nur durch diese unendliche Diskursverwerfung. Auch zu Milo Rau wurde diesbezüglich viel formuliert. – Klar ist, seine Arbeit am Realismus ist weniger die ordnende Beschreibung dessen, was passiert, weniger Orientierung, didaktische Aufklärung, nein: „Das, und nur das ist aber für mich Realismus: Ein einfacher Vorgang wird in die Realität transportiert und zur ‚Situationʻ, in der man sich plötzlich nicht mehr orientieren kann.“ So beschreibt er sein Verständnis in einem der zahlreichen Gespräche mit dem Philosophen Rolf Bossart. Die bewusst gesuchte, eben nicht genau einzukalkulierende Desorientierung wie besonders deutlich im „Kongo Tribunal“ oder in den „Moskauer Prozessen“, sie geht einher mit der Infragestellung der eigenen Position, wovon vielleicht „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ am direktesten erzählt. Dies und die permanente Nachjustierung der Realitätsrahmen, mit denen die mediale Öffentlichkeit ansonsten operiert, sind die Grundparameter von Raus realistischen Suchbewegungen. Realismus, diese ästhetische Methode im Mangelzustand, besteht in der Herstellung einer unkontrollierbaren Situation, eine Engführung, die man irgendwie zwischen Schlingensief’schem Scheitern, Beuys’scher sozialer Plastik, dem Karmarkar’schen Reenactment verorten könnte, wüsste man nicht, Milo Rau bewegt sich auf einem Terrain, das neu zu definieren ist, eines das provokative, polit-aktivistische, ästhetisch reflexive, therapeutische, ja!, situative, sinnlich konkrete Momente verbindet.

Raus Arbeit kann als Durchqueren eines Wunschzusammenhangs beschrieben werden, als eine politische Verlustanzeige, bestehend aus einem System, das von hypernaturalistischen Vorgängen, wie sie Rolf Bossart bezeichnet, über verdichtete ineinander geführte Formate, bis hin zu gefakten, nein, fiktiven, nein, geträumten Situationserfindungen reicht. Situationserfindungen, die allerdings immer schiefgehen können. Und das ist der Punkt, auf den ich im Nachdenken über Milo Raus Arbeit immer wieder komme: das Riskante! Es ist quasi der rote Faden, der sich für mich einstellt. Hier kann noch etwas schiefgehen, also wirklich schiefgehen, hier wird etwas riskiert, hier tritt nochmal, allerdings freihändig, das ganze Pathos der Tragödie auf, die ja bekanntlich immer unterwegs ist in einen möglichen Umschlag, in die Katastrophe. Freilich nicht jene Katastrophe, die wir in unserer westeuropäischen Medienwelt so lässig zu bewohnen glauben.

Man könne Europa nur von außen besichtigen bzw. verstehen, von Syrien aus, von Nordafrika aus, aus der Ukraine und aus Russland, formulierte Milo Rau vor einiger Zeit und hat in einer Art dialektischen Sprung gleich eine Innenansichtstrilogie geplant. Den ersten beiden Teilen seiner Europa-Trilogie „Civil Wars“ und „Dark Ages“, die beide hier in diesem Haus gezeigt wurden und werden, wohnt natürlich auch jenes Moment der permanenten Außenbesichtigung inne, und doch erscheinen sie einem wie eine quasi psychoanalytische Introspektion, schließlich handelt es sich von der Form her um eine Ansammlung von persönlichen Erfahrungsgeschichten an sehr genau konstruierten Motiven entlang, die etwas herleiten sollen, eine Art psychosoziales Geflecht, auf dem Europa nämlich auch aufbaut. Es handelt sich um eine Geschichte der Gewalterfahrung, die sich unterirdisch fortsetzt. Das Merkwürdige dabei ist, und das habe ich erstmal gar nicht begriffen, es sind die Schauspieler selbst, die ein Autofiktionalisierungsspiel in Gang setzen, das mit äußerst bewusster Formgebung einhergeht. Manfred Zapatka ist eben nicht der Laie, der von sich berichtet. Er formt sofort und fiktionalisiert sich, man könnte sagen, vermöglicht sich durch seinen Auftritt in „Dark Ages“, gemeinsam mit Valery Tscheplanowa, Sanja Mitrovic, Sudbin Music, und in „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“, das wir heute sehen können, tut dies Ursina Lardi und Consolate Sipérius. Und wenn sie dabei von ihrer Theaterarbeit erzählen und in diesem Theaterraum ankommen, in dem wir beinahe gegenwärtig sitzen, fühlen wir uns merkwürdig erwischt. Man könnte sagen, hier geht es vom Re-Enactment zum Re-Import. Milo Rau holt die Kriegstraumata zurück in den Raum, ein Re-Import aus einer Welt der exportierten Wirtschaftskriege. „Den Krieg zeigen, der als Frieden dargestellt wird“, würde er dazu sagen, wäre jener Milo Rau in meinem Kopf nicht gerade mit etwas völlig anderem beschäftigt.

Und bevor ich noch zitieren kann, wie das Fremdmachen des Eigensten zur primären Aufgabe geworden sei, was er ganz sicher in Karl Kraus’scher oder Elfriede Jelinek’scher Manier einmal geäußert hat, unterbricht dieser mich auch schon und sagt, er würde seine Arbeit als Theatermacher lieber als eine Geschichte von Dingen darstellen, die nicht funktioniert haben – er sei als Politaktivist erfolglos, ihm seien zahlreiche Prozesse anhängig, er habe Einreiseverbot nach Russland, politisch nichts erreicht. Er würde gerne mehr von den Dingen hören, die aus dem Ruder laufen können und müssen, nicht beliebig, sondern sorgfältig inszeniert. Was ist realer als die Kontrolle zu verlieren?, ruft er, und wie gerne würde ich ihm jetzt recht geben.

Aber ich soll mich ja auch an die Gegenwart erinnern. Und in dieser Gegenwart stehe ich heute hier vor Ihnen und soll eine Laudatio auf Milo Raus Theaterarbeit halten, hier in dieser Schaubühne, im Rahmen des ITI-Preises des Internationalen Theaterinstituts, was mich auffordert, jetzt noch viel über den Internationalismus bei Rau zu formulieren, aber ich muss zugeben, es macht mich etwas schwindlig, das heißt mehr als schwindlig. Vielleicht liegt es an der Geschwindigkeit, mit der er in den letzten Jahren politisch-moralische und theoretische Kernfragen ästhetisch zu formulieren wusste, eine Geschwindigkeit, die sich aus einer Dringlichkeit speist und die jede Menge Widersprüche mit sich bringt, die er ganz selbstbewusst und eben auch selbstwidersprüchlich aufgreift. Sein offensiv betriebener Hang zum Selbstwiderspruch hat ihn mir auch sofort sympathisch gemacht, selbst wenn er es in solchen Aussagen eher nicht auf Sympathieträgerschaft anlegt. Die eigene Widersprüchlichkeit zu untersuchen, ist bekanntermaßen ein heikles Terrain, und in diesen Tagen mehr denn je eine notwendige Übung. Als Gerichtsschreiberin beim „Kongo Tribunal“ musste ich beispielsweise qua Auftrag meine Augen und vor allem Ohren den Zeugen leihen, versuchen, eine möglichst dichte Wiedergabe zu leisten, die natürlich mit sich bringt, dass ich gar nichts mitkriegte. Das Exerzitium der Form trieb mir das Verständnis aus. Es war eine Lektion darin zu erkennen, warum man gewisse Dramen übersehen kann, eine uralte europäische Wahrnehmungsstörung, die wir gerade wieder vollzogen haben. Es mit diesen Wahrnehmungsstörungen aufzunehmen, ist Milo Raus Programm.

Insofern freut es mich ungemein, dass dieser verrückte und gleichzeitig so folgerichtig und doch widersprüchlich argumentierende, notwendige Kontroversen auslösende, engstirnige und äußert lebendige, internationale und stets vor Ort seiende, pointierte und hypernaturalistische Milo Rau den diesjährigen ITI-Preis erhält, und ich gratuliere ihm ganz herzlich dazu!

Kathrin Röggla, 2016

 

Diese Laudatio auf Milo Rau trug Kathrin Röggla am 10.4.2016 in der Schaubühne Berlin vor, der Anlass war die Verleihung des ITI-Preises 2016 an Milo Rau.

Siehe auch: kathrin-roeggla.de

Siehe ebenso: Dankesrede zum ITI-Preis von Milo Rau

Dein Haar hat Lieder, die ich liebe

Von Max Herrmann-Neiße

Dein Haar hat Lieder, die ich liebe,
und sanfte Abende am Meer –
O glückte mir die Welt! O bliebe
mein Tag nicht stets unselig leer!

So kann ich nichts, als matt verlegen
vertrösten oder wehe tun,
und von den wundersamsten Wegen
bleibt mir der Staub nur auf den Schuhn.

Und meine Träume sind wie Diebe,
und meine Freuden frieren sehr –
dein Haar hat Lieder, die ich liebe,
und sanfte Abende am Meer.